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L'art à l'épreuve de la pensée esthétique de John Dewey



Ali
 Par Alice Popieul

 

Introduction


Art as experience est l’adaptation d'une série de conférences que John Dewey proféra à Harvard en 1931. L’intérêt premier de l’œuvre est historique, en ceci que le collègue de Peirce et de James y pose pour la première fois les fondations d'une esthétique pragmatiste. A priori, penser l’art est une gageure pour un philosophe de la pratique et de la fin, mais ce serait se méprendre à l’égard du pragmatisme que d’en exclure l’examen des activités de l’esprit, dont participe incontestablement l’art. Si William James est parvenu à intégrer la pensée de la religion dans l’empirie pragmatiste contre les tenants de l’idéalisme, l’entreprise de Dewey apparaît à la fois légitime et bienvenue.
Art as experience est le seul écrit que Dewey nous ait livré sur l’art, l'apport significatif de ce dernier se circonscrivant jusque là au champ de la psychologie appliquée à la pédagogie et de la philosophie politique. De ce point de vue, on pourrait facilement considérer son unique travail esthétique comme une exemplification de la notion d'expérience, a priori tout aussi cruciale dans ses autres travaux, et faire une lecture de Art as experience en tant que Experience as art. Nous tenterons ici de discerner les différents enjeux philosophiques de l’examen de la question de l’art par un représentant de l’école pragmatiste.
A la lecture de l’œuvre de Dewey, on découvre une pensée en travail, qui trace une esthétique débarrassée des cercles qui excluent l'art de la vie et la vie de l’art. De fait, ce rapprochement qu’il thématise déborde l'exposition d'une théorie traditionnelle de l'art, jusqu'à tracer une holistique de l'être vivant [the living creature] articulée autour de la notion d’expérience dans sa polysémie. Mais l’instrument central de la pensée de l’art de Dewey, c’est le concept d’« expérience esthétique » qui éclaire toute l’œuvre. La relation posée dans le titre de cette dernière sera l’occasion d’un questionnement sur les rapports d’identification possible de l’art à cette expérience esthétique si difficile à saisir dans sa complexité. La conséquence immédiate d’une telle équivalence de terme, si elle existe, nous engagera à un approfondissement de ce qu’il faut alors entendre par « œuvre d’art », une réalité qui perd de son ancrage physique à mesure qu’elle devient « objet » esthétique.


L’attitude pragmatiste, qui recommande une continuité contre les dualismes disjonctifs, se voit contrainte par la force des choses de répondre de certaines confusions définitoires. La thèse qui fait voler en éclats le postulat de sphères antinomiques (nature/culture, art/vie, sujet/objet, individu/société, esthétique/éthique, etc…) et qui préconise par ailleurs une mise à distance des intellectualismes et d’une certaine métaphysique, prend corps de manière inattendue dans la « matière textuelle » de l’œuvre de Dewey. Nous tenterons de voir comment il faut interpréter les nombreuses approximations terminologiques d’Art as experience[1], dont nous étudions ici la traduction française.
Après avoir examiné les conséquences de la question de l’art à l’aune de la pensée pragmatiste, et sur un premier effet tangible de la pensée esthétique deweyenne décelable dans sa littérature, dans son « style », on tentera de replacer les idées de l’auteur dans la perspective d’un héritage pratique. Nous nous entretiendrons d’abord avec le performeur Massimo Furlan lequel nous éclairera sur sa pratique du « reenactment » et sur le modus operandi qui aboutit à la construction de l’oeuvre. Enfin, nous évoquerons le travail du « plus inconnu des artistes célèbres »  Allan Kaprow,  qui exprimait, ainsi que nous tenterons de le mettre en évidence, une remarquable proximité dans son œuvre avec les thèses de son compatriote Dewey. On essaiera ainsi de tirer quelques conséquences de la confrontation de la parole des praticiens d’un « art semblable à la vie » à celle du philosophe de la pensée pratique.








1.   La question de l’art à l’épreuve de la pensée pragmatiste

Voyons dans quelles conditions la théorie esthétique d’un pragmatiste s’est construite, quelles intentions ont présidé à son édification et quelles circonstances ont favorisé son émergence, afin de mieux saisir la nouveauté et l’importance de l’apport théorique de Dewey.     

 

1.1 John Dewey, l’homme d’action

Pour approcher véritablement une œuvre, et particulièrement celle d’un pragmatiste, sans doute est-il souhaitable de survoler ce qui forme la vie intellectuelle et les engagements personnels de l’homme. Commençons par dire que c'est au retentissement de son travail sur l’éducation que John Dewey doit principalement sa notoriété : de nos jours, le terme d’ « école Dewey » représente dans la culture étasunienne le symbole des enseignements alternatifs qui placent l’élève au centre de la méthode pédagogique. Mal connue, souvent dénigrée et parfois rendue à elle seule responsable de la supposée décadence du niveau scolaire aux Etats Unis, la pensée pédagogique de Dewey a beaucoup été galvaudée et souvent dépeinte grossièrement par des détracteurs conservateurs. A ce sujet, le Pr. Robert Westbrook[2]  note que depuis les années cinquante jusqu’aux plus récentes publications, chaque nouvelle campagne lancée en faveur d’un  retour aux fondamentaux à l’école s’accompagne d’une violente mise en accusation des idées de Dewey, le désignant ainsi comme responsable de la défaite du système éducatif américain. La méthode de Dewey qu’on assimile souvent à la formule « learning by doing » commence à être expérimentée à Chicago à la toute fin du XIXème siècle au sein d’une école laboratoire. Si ses résultats encourageants ont contribué à inspirer des démarches éducatives alternatives aux Etats-Unis et de par le monde[3], quelques enseignants s'efforçant toujours d'exercer selon des principes pédagogiques « critiques » proches des intentions deweyennes, on peut cependant affirmer que les attaques des tenants d’un retour aux apprentissages de base surestiment largement l’influence des travaux du philosophe sur l'institution éducative américaine.       

La théorie de la démocratie est un autre épicentre de la carrière intellectuelle de Dewey. Précurseur dans son analyse des tensions entre forces politiques et économiques au sein du régime démocratique, on peut affirmer sans trop d’audace que les écrits de Dewey permettent avant la lettre d'appréhender le monde global du XXIème siècle sur bien des plans. Son approche politique jouit d'une actualité renouvelée grâce à la conception d'une démocratie auto-générative et appelée à évoluer en fonction des  enquêtes et des volontés « publiques », du peuple. Mais pour rendre justice au citoyen Dewey, il faut aussi évoquer son implication dans le débat public, car loin de s'être satisfait d'une théorie de l'action démocratique, il s'est impliqué dès 1909 dans les luttes pour l'égalité des Noirs, faisant partie des quelques personnalités blanches fondatrices du NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), l'une des associations égalitaristes les plus anciennes qui conserve aujourd'hui toute son influence aux Etats Unis. Par ailleurs, il se bat très tôt au côté des femmes dans leurs revendications civiques, milite pour une action syndicale indépendante des partis politiques, et s'illustre dans plusieurs actions de défense des libertés individuelles dans son pays d'origine et à l'étranger.
Philosophie, science du vivant, psychologie appliquée à la pédagogie, sciences sociales, débat politique : la diversité des champs d'investigation de Dewey n'est cependant pas un facteur de clivage à l'intérieur de sa pensée, et de sa vie. Il existe comme une écologie de la pensée deweyenne, le souci d'éduquer enfants et  adultes alimentant l’idée d’un fonctionnement démocratique véritable, idéal qui s'illustre jusque dans ses thèses esthétiques. Selon lui, les considérations éthiques, esthétiques et cognitives sont en constante transaction et sont liées, au fond, aux mêmes problèmes. Richard Shusterman rapporte que Dewey affirmait même « que les désaccords entre visions du monde rivales étaient largement subordonnées à des désaccords « esthétiques » ou à des « conflits de tempérament ». On peut lire cette anecdote dans la préface de l'édition française de Art as experience[4]. Avec cet écrit de 1934, dans un contexte artistique en particulière effervescence, Dewey prétend examiner dans une écriture riche et imagée les moyens esthétiques d'éducation de la femme et de l'homme du commun dans une société démocratique, loin des valeurs à la fois bourgeoises et élitistes qui, selon lui, se voient traditionnellement attachées à l'art. Cette œuvre importante dans la pensée de l'art au Xxème siècle, notamment -on l’a dit- pour avoir introduit la notion d' « expérience esthétique », fut aussi l’unique contribution esthétique[5] apportée au mouvement du petit cercle pragmatiste emmené par William James.  En ce sens, la publication de l’ouvrage répond à certains enjeux qu’il s’agit d’expliciter.

1.2. Contexte de l’émergence du pragmatisme : un socle scientifique

Si l’on examine ses conditions de survenue, il semble que le pragmatisme ait émergé en tant que courant philosophique dans la conjonction improvisée de pensées plurielles, et en quelque sorte à l’insu de ses promoteurs. Cependant, l’article de Charles Sanders Peirce de 1878 intitulé « La Logique De La Science »[6], et particulièrement sa deuxième partie « Comment Rendre Nos Idées Claires » est réputé fondateur de la pensée pragmatiste. C’est en effet dans ce deuxième texte, que l’on tient pour la première expression du pragmatisme, que Peirce énonce cette maxime : "Considérer quels sont les effets pratiques que nous pensons pouvoir être produits par l'objet de notre conception. La conception de tous ces effets est la conception complète de l'objet". En cela se retrouvent substantiellement les pragmatistes -dont John Dewey- dans la diversité de leur pensée. Ce pragmatisme est donc avant tout une philosophie de la signification des concepts, mais une signification qui se dessine en élucidant ses conséquences concrètes : le « premier » pragmatisme tel qu’esquissé par Peirce est une méthode de discernement de l’abstrait pour penser de manière éclairée la vie pratique.

En fait, ce principe se construit notamment contre une métaphysique cartésienne, émergeant au sein du cercle de réflexion de Cambridge auquel appartenait Peirce dans les années 1870, un rendez-vous justement dénommé (ironiquement, semble-t-il) « club métaphysique ». Les débats s'y tiennent sur fond de culture scientifique, et c’est sous cet angle qu’on discute volontiers concepts et théorie de la vérité. Le philosophe et sémiologue qu’était Peirce assimile la philosophie à une « habitude de l’esprit de laboratoire », tandis que la plupart des membres de ce groupe informel étaient ce qu’on peut appeler d’authentiques hommes de science. L’un d’entre eux, le mathématicien Chauncey Wright[7] (1830-1875) formalise des idées empiristes, dont le pragmatisme est parfois présenté comme une extrapolation. Pour ajouter de la précision à la tonalité des échanges au sein du club, citons encore l’influence précoce des thèses évolutionnistes de Darwin, ce dernier se révélant une autorité dans la pensée de John Dewey, nous le verrons.

 

1.3 Le pragmatisme de William James

Un des membres les plus actifs du Club Métaphysique en était aussi l’hôte régulier. William James, philosophe et psychologue sera sans doute le plus fervent défenseur de ce qu’il envisage comme les débuts d’une école novatrice. Ainsi, pour R.B. Perry « Bien que l’origine du pragmatisme soit obscure, il est clair que l’idée d’après laquelle le pragmatisme vient de Peirce vient de James »[8]. Il existe une importante proximité entre la pensée de James et celle que développera Dewey sur le plan de la théorie cognitive. En 1907, William James jette un œil rétrospectif sur la genèse du pragmatisme :

« Telle que je la comprends, la vue pragmatiste des choses doit son existence à la faillite qui s’est produite, pendant les cinquante dernières années, dans les vieilles conceptions de la vérité scientifique. « Dieu est géomètre », disait-on couramment ; et on croyait que les éléments d’Euclide reproduisaient littéralement la géométrie divine. Il y a une « raison » éternelle et invariable, et sa voix, croyait-on, se répercutait dans Barbara et Celarent. […] La structure du monde est logique, et sa logique est celle d’un professeur d’université, pensait-on. Jusque vers 1850, presque tout le monde croyait que les sciences exprimaient des vérités qui étaient la copie exacte d’un code défini de réalités non humaines. Mais la multiplication prodigieusement rapide des théories ces derniers temps a à peu près supprimé l’idée selon laquelle l’une aurait plus qu’une autre un caractère d’objectivité absolue. Il y a tant de géométries, tant de logiques, tant d’hypothèses physiques et chimiques, tant de classifications, dont chacune est valable dans une certaine mesure sans l’être pour tout, que l’idée s’est fait jour selon laquelle même la formule la plus vraie pourrait être une invention humaine, et non une transcription littérale de la réalité.[9] »    


James se présente en héritier d’un mouvement engagé au XIXème siècle, ayant pour principale conséquence la mise en évidence de l’aporie d’une transcendance dans les processus cognitifs. Ce constat a conduit les pragmatistes à penser la vérité autrement que sous le jour d’une notion unique éternelle, notamment en son traditionnel sens religieux, car le fait de considérer une expression plurielle de la vérité équivaut à mettre en question le dogme tacite qui -depuis la Renaissance jusqu’aux Lumières- établit une symétrie entre les œuvres de l’esprit (art et science) et la géométrie divine. Pourtant le pragmatisme ne se veut ni sceptique, ni absolument relativiste : il existe une forme de vérité qui reste à définir. La vérité de James n’est pas une qualité intrinsèque des idées : au contraire, c’est en prenant de la distance avec le concept, en observant l’aspect fonctionnel de sa signification, qu’il nous est permis d’en élucider la valeur : au sens de vrai, certes, mais aussi de « satisfaisant » (avec ce que cette position véhicule de polémique).
Il existe bien une double dimension dans la pensée pragmatiste de James : une méthode héritée de Peirce qui s’attache à clarifier la pensée et la signification des concepts d’une part, et d’autre part une philosophie de la vérification des idées.






1.4 Le pragmatisme de Dewey

John Dewey, que l’on considère comme le troisième père du pragmatisme américain, étaye le fond commun formé par le « pragmaticisme » de Peirce, et le « practicalisme »[10] naissant de James. Cependant, Gérard Deledalle rapporte que lorsque Dewey suggère en 1903 les bases d’une nouvelle méthode, instrumentale, « ni James ni Peirce n’y reconnaissent une version du pragmatisme » [11].
Il existe cependant une base commune à l’expression diversifiée de ce que l’on appelle « pragmatisme ». Rappelons d’abord l’importance de l’« enquête » [inquiry] à la fois dans la pensée de l’école de Cambridge (James et Peirce) et de Chicago (Dewey).  Les questions relatives à la connaissance et les questions éthiques sont de la même façon soumises à l’examen critique de leurs conséquences pratiques. La « théorie de l’enquête » de Dewey met en jeu une dynamique d’expérimentation ayant pour fin la réunification d’une expérience discontinue, menant à une situation problématique. Il s’agit de rétablir équitablement le contact entre le sujet et son environnement à travers un processus de collecte de faits, d’observations et d’émissions de solutions...

« L’enquête est la transformation contrôlée ou dirigée d’une situation indéterminée en une situation qui est si déterminée en ses distinctions et relations constitutives qu’elle convertit les éléments de la situation en un tout unifié. » [12]

Le processus est relativement complexe dans son explication, mais on peut lire plus simplement la méthode comme une tentative d’organisation cohérente et totalisante de données disparates. L’ « enquête » de Dewey, lecteur des thèses évolutionnistes, trouve sa source dans la vie biologique et se poursuit dans la vie sociale. A travers elle, il développe une pensée holistique qui se fonde sur une remise en question des dualités classiques.
L’auteur de Reconstruction en philosophie trouve le fondement de sa critique dans un examen de l'histoire sociale : il rapporte l’origine de nos clivages métaphysiques au fonctionnement de la société grecque antique et au partage des taches qui y régnaient entre classe dominante et esclaves. Le « faire » était dévolu aux basses castes (les esclaves et juste au dessus d’eux, les artisans) et le « penser » demeurait l’apanage des guerriers oisifs dominants. En 1920, il écrit :

« Les conditions de vie réelles en Grèce, particulièrement à Athènes, lorsque la philosophie européenne classique a été formulée, ont instauré une séparation radicale entre faire et savoir, ce qui a donné lieu à une séparation complète entre théorie et pratique. » [13]

Ainsi, l’homme/la femme, la nature/la culture, l’individu/la société, le corps/l’esprit sont quelques dualismes hérités de la culture antique sur lesquelles, selon lui, la civilisation occidentale s’est construite et dont le poids métaphysique pose aujourd’hui problème dans l’élucidation des situations. Ce mouvement d’abolition des antinomies est d’ailleurs une dynamique commune au pragmatisme américain dans sa diversité.
Son idée de l’enquête traverse particulièrement toute la pensée politique de Dewey : « sa » démocratie n’est pas un régime dont la définition est arrêtée, consultable dans les dictionnaires, mais est en constante autodétermination, aux mains du public [14] qui forme une intelligence collective. La démocratie de Dewey n’existe qu’à travers le questionnement et la mise à l’épreuve, comme dans sa pensée de la pédagogie ou son esthétique, à laquelle nous nous intéresserons plus particulièrement plus loin. L’expérimentation, qui va de paire avec l’enquête, est ainsi au coeur de la pensée deweyenne en tant que mise en évidence d’un tout contextuel plastique, en train de se faire [in the making].



« Les adaptations chez les hommes donnent lieu à la pensée. La réflexion est une réponse indirecte à l’environnement […] Mais elle a son origine dans le comportement biologique adaptatif, et la fonction  ultime de ses aspects cognitifs est un contrôle prospectif des conditions de l’environnement. » [15]

Cette vision dynamique du vivant en mouvement relève une nouvelle fois d’une inspiration évolutionniste, qui pose l’interaction de l’organisme vivant avec son environnement au centre du comportement humain, y compris dans ses aspects les plus culturels. L’expérience est le produit de ce commerce.

1.5  Le statut ambivalent de l’expérience chez Dewey

Le pragmatisme de Dewey est une philosophie de l’expérience, notion au cœur de la réflexion épistémologique qui traverse toute sa carrière de philosophe. Dès 1906, il construit un questionnement sur les rapports entre la connaissance scientifique et l’expérience, le discours scientifique et le sens commun. Gérôme Truc souligne la spécificité de la théorie de la connaissance de Dewey, qui paradoxalement « est expérimentale d’abord et avant tout parce qu’elle n’est pas empirique »[16]. C’est la part active de l’expérience deweyenne qui est soulignée ici : l’expérience expérimentante. En ce sens, Dewey prend ses distances avec différentes idées classiques de l’expérience : il s’éloigne à la fois de l’expérience en tant que procès tel que le comprend strictement la science moderne depuis Bacon, et dans une certaine mesure de l’expérience vérificatrice de William James. Ainsi, la dimension passive de l’expérience se voit atténuée chez Dewey, alors que se trouve valorisé un commerce dynamique et réflexif avec le monde. La nouveauté de l’expérience deweyenne[17] se situe donc dans cette activité inquisitrice et interactive, qui appelle toujours à être complétée, de l’humain face à sa réalité commune. Dans la théorie esthétique de Dewey, l’idée d’expérience se déploie et se précise avec l’apparition de la notion d’ « expérience esthétique », cet événement revêtant le statut d’expérience paradigmatique. S’explicitent ainsi les conditions d’un tel rapprochement :

« Une expérience est un produit, on pourrait même dire un produit dérivé, d’interactions continues et cumulées entre un individu organique et le monde. Il n’y a pas d’autre fondement sur lequel une théorie esthétique ou critique puisse s’édifier. (AE, 262) »

La pensée de l’art s’enracine dans l’aesthesis, prend sa source dans la sensorialité. L’expérience, et plus loin la « culture », se construit sur ces échanges. Pour ajouter à la mise en évidence d’une analogie dans les relations transactionnelles de l’être avec le monde et de l’être avec l’art -qui n’est autre, sous un certain aspect, que la thèse centrale du traité esthétique-, Dewey affirme ici une universalité du modèle esthétique : le constat de l’expérience en tant que conséquence des interactions sensibles est présenté comme le socle de toute « pensée critique ». Sans doute le pragmatiste assume-t-il son esthétique comme exemplaire de la pensée pratique. C’est ce que nous préciserons dans la deuxième partie.  















2.   Esthétique en action

Déterminer la situation de l’expérience esthétique dans l’œuvre de Dewey est une enquête en soi, qui requiert quelques mises au point. Il nous faudra notamment éclaircir les relations de l’art à l’expérience esthétique : dans quelle mesure  y a-t-il identification entre les deux notions ? Nous nous appuierons notamment sur le titre -ouvert à l’interprétation- du livre qui nous occupe pour problématiser cette question. On verra enfin comment Dewey s’est appliqué à mettre en pratique à l’intérieur de son texte même les qualités esthétiques qu’il poursuit et thématise dans sa pensée de l’art.

 

2.1 La nature de l’expérience esthétique

Dans l’expérience commune du sujet avec son environnement, il existe une sorte de reliquat inutilisable immédiatement : un solde qui se révèle encombrant pour la connaissance scientifique. Parce qu’il se trouve sous la dépendance des mêmes forces et des mêmes limites que la réalité qu’il contemple, l’observateur ne peut s’extraire radicalement de l’objet de son attention. Plus loin, le fait que l’activité de celui qui étudie la réalité puisse altérer cette dernière peut apparaître comme une faillite définitive dans la compréhension du monde. Par des protocoles habiles et une technologie toujours plus pointue, le scientifique œuvre à rendre plus ténue sa propre part de l’ « homme » dans l’expérience de laboratoire[18]. L’expérience esthétique deweyenne prétend à la complétude toujours amputée en science, dans le sens où la part de vécu, d’identité, de psychisme propre complète au lieu de mutiler le processus. Alors une expérience est éprouvée en tant que telle au milieu du flux des expériences.
En 1906, Dewey écrit un article intitulé « Reality as experience »[19]. Gageons que quelques années plus tard, l'auteur d'Art as experience s'est souvenu du titre de cet ancien texte. Il y décrit la constitution hétérogène d’une expérience, critique la possibilité d’un empirisme scientifique absolu, mettant en évidence la part « humaine » -avec ce qu’elle comporte d’aléas- de tout contact avec une réalité en marche. Après avoir concédé l’existence crédible d’un monde sans qu’il ait été perçu par aucune conscience, il sort de la démonstration que la réalité ne peut être amalgamée à l’expérience… Autant que l’expérience ne peut se voir réduite à la réalité. L’expérience est décrite par Dewey comme la rencontre d’une réalité fluctuante, en mouvement, avec une conscience intervenante : d’un continuum environnemental en devenir avec un sujet qui se trouve lui-même dans une dynamique évolutive. C’est seulement au prix de cette rencontre que l’expérience est produite[20]. Si dans l’esprit de Dewey l’expérience esthétique est une expérience complète, c’est qu’elle accueille pleinement le solde émotionnel qui accompagne le processus interactif[21], se distinguant en ceci dans l’écoulement des expériences ordinaires. L’expérience esthétique se caractérise par une  « perception » [perception] qui déborde l’acte de reconnaissance [recognition] simple. Alors que l’expérience commune se borne à une identification, la perception est quant à elle accompagnée d’un poétique et crucial « tressaillement de l’organisme » dans l’expérience esthétique. Pourtant, la frontière entre expérience commune et expérience esthétique reste poreuse, en ceci que chacune possède certaines qualités semblables dans des proportions différentes.


Is experience art ?[22]


« Dans une expérience proprement esthétique, les caractéristiques qui sont peu apparentes dans d’autres expériences sont dominantes, celles, par contre, qui sont subalternes, deviennent prépondérantes, à savoir, les caractéristiques en vertu desquelles l’expérience est, en elle-même, une expérience complète et intégrée. (AE, p.81) »

Une expérience ordinaire est toujours composée des mêmes éléments pour Dewey, avec des proportions qualitatives qui varient en fonction du sens et de l’orientation qu’on confère a priori à l’expérience, de ce qu’on en attend. Par exemple, une expérience proprement intellectuelle se donne pour fin la vérification d’une idée, et cette découverte sera volontiers recyclée en « moyen » d’une enquête ultérieure. L’expérience a été orientée de telle sorte qu’un résultat temporaire et réutilisable en surgisse à son terme. Mais toute expérience, même pratique ou intellectuelle, tournée vers la satisfaction d’une aspiration particulière, s’avère esthétique quand arrivée à son terme elle présente un accomplissement. Non seulement parce qu’elle comporte l'irréductible part de charge émotive de l’épreuve humaine, mais parce cette part est la condition même de l’unification des données de l’expérience, de son succès, c'est-à-dire de sa capacité à atteindre ses orientations préalables[23].

« L’art est une qualité qui s’infiltre dans l’expérience ; il n’est pas, sauf métaphoriquement, l’expérience elle-même. » (AE, 375)

En développant une réflexion qui porte sur l’interaction de l’être vivant avec son milieu, le philosophe naturaliste construit une pensée de la polysémie du « sens » (le sensoriel, le sensationnel, le sensible, le sentimental, le sensuel et la signification) en tant que lieu des transactions de la créature avec l’espace dans lequel elle évolue. La stricte frontière sujet/objet se dissout dans l’expérience deweyenne et la mise en évidence d’une forme de porosité entre -disons- la conscience et le monde entraîne avec elle la faillite de l’opposition entre culture et nature, mais signe aussi la mise en échec d’autres dualismes de tradition telle que singulièrement la séparation corps/esprit[24]. Examinant les raisons de cet enracinement dualiste en philosophie, John Dewey apporte d’abord une réponse psychologique à ce constat. Dans la lignée de William James qui stigmatisait ironiquement le « charme élégant » des philosophies de l’absolu, Dewey regrette la disposition des intellectuels à se détourner d’une considération sérieuse de la chair.

« Tout le prestige va à ceux qui utilisent leur intellect sans participation de leur corps et qui agissent par procuration à travers le contrôle de leur corps et le travail des autres. » (AE, 42)

Cette suggestion d’une idéologie liée au statut du corps dans notre culture occidentale fait écho à la thèse de Reconstruction en philosophie[25], ouvrage de 1920 dans lequel Dewey élabore notamment une genèse des inégalités sociales. Rappelons que pour lui, les pratiques sociales contemporaines et dans leur sillage la déconsidération du « faire » au profit du « savoir » sont à rapporter aux pensées idéalistes antiques, particulièrement platonicienne. En d’autres termes, en ayant assimilé l’ « oisiveté pensante » de la caste supérieure des guerriers à un idéal de noblesse, la société grecque aurait monté une opposition logique, qui plus est axiologique, entre pratique et métaphysique, acte et pensée, matière et esprit…

« Dans la mesure où l’artisan était, du point de vue social, juste au-dessus de l’esclave, ses connaissances manquaient de prestige et d’autorité. »[26] 


C’est précisément d’autorité que la séparation corps/esprit aurait été répercutée au fil des siècles : dénoncée par les moralistes et dédaignée des intellectuels, la question de la sensualité a été largement éludée de la pensée occidentale jusqu’au XXème siècle. Dans cette distance avec le corps, Dewey voit d’une part le signe d’une « contraction  de l’esprit » et d’autre part une « crainte de ce que la vie nous réserve » (AE,43), condamnant un usage des sens purement cognitiviste par les philosophes et les psychologues4. De son côté, Dewey se refuse à penser une disjonction du corps sentant-sensible et de la mémoire esthétique, divorce qui rendrait caduque la notion même d’expérience esthétique.

Is art experience ?[27]

Quant à la question qui nous occupe des relations d’identification de l’art à l’expérience, observons-la maintenant sous un angle différent. Nous avons vu que la détermination d’une expérience esthétique deweyenne relève des qualités de l’expérience -son degré d’achèvement, le plaisir qui surgit à son terme- plutôt que de la nature même de l’objet mondain qui participe de l’événement. Cette position a pour  première conséquence de mettre en doute l’existence (ou la nécessité de mise en évidence) de caractères intrinsèques (ou invariablement attachés) à l’œuvre d’art. Cette indétermination du concept d’œuvre d’art pourrait être objectée à la théorie esthétique de Dewey : en plaçant l’œuvre sur le même plan que les « plaisirs esthétiques » les plus faciles, les plus immédiats, les plus fugaces, il est possible que l’on mette en péril la valeur et la dignité même de l’activité artistique. En fait, l’absence de critères naturels d’identification de l’œuvre d’art dans une théorie esthétique pose peut être un problème épistémologique (épistémologiquement institutionnel, s’entend) mais pas proprement esthétique, c’est l’idée de Dewey. La posture qui veut que la discrimination esthétique (ce qui est de l’art/ ce qui n’en est pas) tire sa crédibilité d’une grille évaluative antéprédicative pose d’importants problèmes, notamment pour la création : selon Dewey, si l’artiste se réfère aux exemplaires de l’art qui l’ont précédé pour fabriquer son œuvre propre, alors toute création véritable est impensable[28].
Dans la mesure où du point de vue pragmatiste la pensée reste au service de l’action, handicaper la création en tant qu’effet hautement indésirable pour l’art suffit à indexer la nécessité définitoire a priori. S’il demeure fondamentalement indéterminé, l’objet esthétique, encore une fois, prend sens dans la relation. Cette interprétation se confirme lorsque pour clore le chapitre III, l’auteur suggère ce qui suit :

« Un objet est particulièrement et essentiellement esthétique et procure le plaisir caractéristique de ce type de perception, quand les facteurs qui déterminent tout ce qui peut être appelé expérience sont placés bien au-dessus du seuil de la perception et sont rendus visibles pour eux-mêmes. (AE, 134) »


Dewey différencie en fait le produit physique de l’art (la statue, la peinture, le temple…) de l’objet esthétique, distinction sur laquelle nous reviendrons bientôt. 
De ce point de vue, il est impossible de concevoir l’existence d’un concept transcendant de l’œuvre d’art. Aux yeux de Dewey, il semble qu’aucune thèse ne soit sérieusement en état de décliner une liste de critères qui, réunis, garantiraient l’identité artistique d’un objet. D'une certaine manière, chaque définition de l’œuvre est remise en jeu à l’occasion de la perception d’un nouvel objet ou situation qui donnent lieu à une expérience esthétique. Réfléchir exclusivement en terme de classe nous empêche de penser l’art en dehors d’un cercle prédéterminé. Dewey nous engage à garder à l’esprit un caractère « provisoire » de la catégorie :

« Ainsi un profane supposera probablement que définir une voyelle est une chose simple. Mais un phonéticien, de par sa familiarité avec le sujet, est obligé de reconnaître qu’une définition rigoureuse, rigoureuse au sens où elle caractérise à tous points de vue une classe de choses par opposition aux autres est une illusion.  (AE p. 258) »


Il faut se souvenir du fait que pour Dewey l’élucidation des concepts n’est qu’un instrument de l’enquête et ne se suffit pas à elle-même. Néanmoins, le philosophe n’abolit pas définitivement les catégories, sans lesquelles il est difficile d’envisager la possibilité d’un raisonnement et une démonstration. Le phonéticien connaît les apories d’une définition de la voyelle, mais cela ne l’empêche pas de se passionner pour le raffinement du concept de cette dernière : il ne s’agit pas pour Dewey de balayer strictement le principe de la taxinomie, mais de travailler à assouplir nos grilles évaluatives prédéterminées en évitant de les remplacer par de nouveaux modèles tout aussi rigides. Cette idée d’une esthétique fondamentale de la vie rompt assez crûment avec certaines traditions de la philosophie de l’art, qui par référence à une forme de génie ou d’inspiration céleste s’engagent davantage à discriminer l’art (et l’artiste) qu’à l’intégrer à l’existence ordinaire. Si tous les objets esthétiques ne sont pas des œuvres d’art, une œuvre n’est telle que dans les conditions de l’expérience complète qu’est l’expérience esthétique, « l’expérience de l’expérience », dont la fin et le terme se confondent.

2.2 L’expérience esthétique avec ou sans art

Nous l’avons évoqué, l’ « objet esthétique » ne se résume ni à l’artefact ni à l’œuvre d’art dans la pensée de Dewey. Des objets, des événements vides d’intention artistique se révèlent dans notre vécu tout autant catalyseurs de l’expérience esthétique qu’une pièce de musée. L’expérience esthétique, cet état transitoire dans lequel nous ressentons et concevons une forme d’unification de la diversité, dans laquelle les stimuli saillants d’une circonstance et un « penchant » personnel de l’expérimentateur se mettent subitement à coïncider, surgit aussi dans des situations ordinaires. Pour comprendre l’instant esthétique, il faut en conséquence se pencher sur la « matière brute » de l'existence, en observant par exemple les conditions de cette opération et

« (…) les spectacles qui fascinent les foules : la voiture de pompiers passant à toute allure, les machines creusant d’énormes trous dans la terre, la silhouette d’un homme, aussi minuscule qu’une mouche, escaladant la flèche du clocher, les hommes perchés dans les airs sur des poutrelles, lançant et rattrapant des tiges de métal incandescent (AE, 23)

Dewey reconnaît une dimension naturellement esthétique à l'homme ordinaire, favorisant par ailleurs une communion autour d'émotions communes[29]. D'une certaine manière, l'art doit son existence à une forme de spontanéité esthétique qui se révèle pour Dewey intrinsèque à la vie humaine.
A l’instar des cofondateurs de l’école de pensée à laquelle il appartient, le pragmatiste exprime une méfiance envers les dichotomies. Mais il faut bien voir que Dewey ne décrit pas un pur et simple amalgame de l’art et de la vie : son véritable propos est d’expliciter l’art en tant que participant de la dimension naturellement esthétique et émouvante de la vie :

« L’art fait s’envoler le voile qui masque l’expressivité des choses de notre expérience. » (AE, 134).

Il y a bien la mise en évidence d’une forme de rencontre de la vie et de l’art -puisque l’expérience esthétique peut être éprouvée indifféremment dans une situation de la vie quotidienne ou en relation avec un « objet » d’art-,  il reste néanmoins que l’œuvre d’art se distingue comme par à-coups du flux de l’existence dont elle fait partie, afin de mieux la faire transparaître aux sens émoussés par la routine.
Si tout un chacun peut se représenter ce que signifie l’expérience esthétique, il semble que les artistes soient experts dans l’expression, la formulation de l’expérience esthétique commune à travers ce véhicule que Dewey nomme tantôt « œuvre », tantôt « objet expressif ». C’est sans doute la raison pour laquelle l’esthéticien en appelle aux qualités littéraires d’Emerson pour préciser la nature de ce vécu particulier:

« En traversant un terrain nu et désolé recouvert de flaques de neige, au crépuscule, sous un ciel nuageux, sans penser aucunement qu’un événement particulier et heureux pouvait se produire, j’ai goûté une parfaite joie de vivre. Dans mon bonheur, je suis à deux doigts de la peur. »  (AE,50) 

Citant ces quelques lignes suggestives, Dewey appuie l’idée selon laquelle l’expérience esthétique n’existe pas dans les seules conditions élitaires et spécifiques d’une exposition d’art[30]. L’événement particulier surgit dans des circonstances ordinaires, alors que rien ne semble l’annoncer ou la préparer. De cette évocation d’une expérience esthétique de la quotidienneté, il sort que chacun, jusqu’à l’homme du commun le moins au fait de l’actualité du « monde de l’art » -pour peu qu’il soit réceptif à l’épreuve fine de la vie- est en capacité d’expérimenter la situation relatée par Emerson. Bien que Dewey répugne expressément à l’emploi classique de dualismes, il persiste cependant dans l’usage d’une terminologie traditionnelle : il est tout de même bien question d’un côté d’ « artistes » et d’  hommes du commun de l’autre. L’acte artistique s’épanouit donc dans un champ, aux limites qui demeurent indéterminées, mais dont un certain périmètre existe dans la pensée deweyenne. En revanche, le philosophe s’écarte nettement d’une idée de l’artiste mythique ou apparentée à une forme de  génie. Ceux qu’il appelle « artistes » sont donc décrits comme plus exercés à suggérer un événement dans sa plénitude, plus aptes que les autres à façonner un « objet » esthétique qui suscite chez autrui une pleine expérience.

2.3 Le geste artistique

L’œuvre puise sa matière dans le fond accumulé des perceptions et se nourrit en partie de la  mémoire esthétique de l’artiste, mais dépasse la seule évocation d’une sensation vécue. La nécessité d’une « transcription » au choix de l’artiste ainsi que l’actualité du geste expressif créent de nouvelles conditions perceptives propres à la création. L’œuvre n’est pas la seule traduction, même stylisée, de l’impact d’une expérience révolue qui soit détachée du geste artistique. L’expérience esthétique fondatrice de l’ « objet » expressif, issue de l’histoire personnelle de l’artiste, exerce une pression sur ce dernier jusqu’à ce qu’il se débarrasse de l’obsédante impulsion pour la transfigurer. Cette opération, Dewey l’appelle  prendre « forme », en tant qu’elle est ce qui permet à la substance de l’œuvre d’aller au devant du public, afin qu’il en ait une expérience propre, « plus intense encore et plus pleinement accomplie » (AE, p.140). Plus loin, le philosophe éclaire cette idée :

« C’est cela, avoir une forme. Une façon d’envisager, de sentir et de présenter le matériau de l’expérience de telle manière qu’il devienne le plus facilement et le plus efficacement le matériau de construction d’une expérience adéquate pour ceux qui n’ont pas les dons du créateur original. » (AE, p. 140)

Bien qu’est évoqué ici le terme de « dons » s’agissant de l’artiste, il est moins question d’inspiration céleste que sans doute -pour reprendre la formule de Kandinsky- de « nécessité intérieure »[31], d’auto-injonction presque organique. En effet, dans son analyse de la formation d’un objet expressif, Dewey appuie la thèse d'une œuvre comme extirpée du fond confus des vécus de l'artiste, enrichissant son argument de cette citation de Samuel Alexander :

«L'oeuvre de l'artiste procède non pas d'une expérience conçue  sous une forme achevée en imagination, à laquelle l'œuvre d'art correspondrait[32], mais d'une excitation passionnée à l'égard du sujet...Le poème est arraché au poète par le sujet qui l'excite » (AE, p.92).

Pour Dewey, c'est bien sous la contrainte des événements que l'œuvre est finalement soustraite à son auteur. Sa vision du modus operandi de l’artiste rompt de manière assez abrupte avec une forme de mysticisme de la création qui gravite depuis l'Antiquité autour des pensées esthétiques. Dewey refuse un rôle aux muses, appelant de ses vœux une réconciliation de l'art avec la vie, et encourageant l'artiste à renouer avec l'homme ordinaire. Qu’il est. Cette dimension violente liée à la nécessité de créer est, selon nous, une des plus justes et des plus belles explications de l'activité artistique.
Produit de l'acte expressif, point d'arrivée, point de départ de l'expérience esthétique, objet tangible ou évanescent, dès lors comment entendre véritablement l' « œuvre » ?

«  Il n'y a expression et art que lorsque le matériau est employé comme moyen »
(AE p.91)

affirme-t-il. Mais le « matériau » ne possède pas nécessairement de matérialité, il s'agit plus largement d'une forme d'organisation de la matière brute. A ce propos, il est intéressant de noter que Dewey abolit l’idée que la matière prenne forme sous le geste humain. Il n’existe d’aucune manière une matière « informée » : par l’art, la matière passe tout au plus d’une forme à une autre. Et c’est encore une fois à l’aune de l’expérience inspirée par le produit artistique qu’on pourra parler d’ « œuvre ». Comme nous l’avons esquissé, Dewey avertit en ce sens que « l’erreur fondamentale » consiste dans la confusion de l’artefact physique avec l’objet esthétique.

« Il y a une différence entre le produit de l’art (statue, peinture, ect…) et l’œuvre d’art. Le premier est physique et potentiel ; la seconde est expérimentée.»  

L'œuvre n'est donc pas nécessairement un objet tangible, mais un « objet esthétique », avec ce qu'il comporte d'indétermination dans sa forme, et en tant que point de mire et de cristallisation des sensations du soi. Il est vrai qu’alors, nous pourrions hésiter à utiliser le terme d' « oeuvre », considérant dans le détail la vision dématérialisée et procédurale de l'acte expressif, qui prend chez Dewey ses distances avec une détermination physique de l'oeuvre. Il distingue donc le produit de l’art (l’artefact façonné par l’artiste) de l’œuvre d’art (l’objet esthétique, donc) qui ne s’actualise pleinement qu’au moment où elle entre en relation avec le public.

2.4 L'esthétique, l'artistique

Dans la première partie de l'ouvrage, Dewey déplore que la langue anglaise n'ait pas à disposition de terme qui puisse unifier la notion d'esthétique -au sens d’esthésie- et celle d'artistique. Doit-on pour autant les identifier l'une à l'autre ?

« Comme le terme d' « artistique » fait principalement référence à l'acte de production et que l'adjectif « esthétique » se rapporte à l'acte de perception et de plaisir, l'absence d'un terme qui désigne simultanément les deux processus est malencontreuse » (AE, p. 71) 

Le langage institue une distinction définitive entre l'acte d’émission et l'acte de réception alors que les deux mouvements se révèlent les étapes d’une même expérience en cours de réalisation. Les deux réalités coexistent dans l'expérience esthétique, à la fois au moment de l'élaboration de l'œuvre et au moment de sa présentation au public. Alors qu'il œuvre, l'artiste passe par des instants de recul perceptif tandis que le public s'investit dans une contemplation dynamique en même temps qu'il « reçoit le signal » de l'œuvre. L'expérience comporte ainsi des phases d'action et de passion[33]. A la lumière de cette observation, il apparaît que Dewey conçoive avec peine une véritable césure entre le champ esthétique et le champ artistique, étayant une vision de l’œuvre d’art en tant que procès et dynamique, à l’image de sa conception naturaliste de l’être au monde.
En tant que somme des vécus, la vie de l’artiste est grosse de l’œuvre et la véritable existence de cette dernière reste conditionnée par la rencontre sensible avec le public : par là, il nous semble que l’œuvre soit toujours potentiellement réalisée.

« Il est tout à fait vrai que certaines choses, disons les idées, exercent une fonction de médiation. Mais seule une logique tordue et avortée peut prétendre que parce qu’une chose est le produit d’une médiation, elle ne peut pas être objet d’expérience immédiate. C’est l’inverse qui est vrai. Il nous est impossible de saisir aucune idée, aucun organe de médiation, nous ne pouvons le saisir dans sa pleine force tant que nous ne l’avons pas senti et que nous n’en avons pas eu la sensation, exactement comme s’il s’agissait d’une odeur ou d’une couleur. » (AE, 151)

La question de l'immédiateté de l'expérience esthétique touche à la dignité du processus artistique. Si l'esthétique pragmatiste ne célèbre pas tout à fait l'artefact physique, comment pourrions-nous néanmoins comprendre un art sans médium, une expression sans langage ? En fait, Dewey cherche à montrer que le produit d'une médiation peut justement être objet d'expérience immédiate. En ce sens, le processus artistique est l’alambic qui révèle l’esthétique.
D’autre part, il est exprimé dans cet extrait que pour comprendre les choses, il nous faut les « sentir », il faut qu’elles résonnent en nous. C’est d’une autre dimension du sentiment esthétique -son efficacité didactique- dont nous parle ici Dewey[34]. Voyons comment le pédagogue tire parti de cette conviction.

2.5 La figuralité énonciative d’Art as experience.

On pourrait s’étonner de certaines imprécisions dans le texte de Dewey à l’instar de Dominique Château,  qui dans un petit livre[35] se donne pour objectif de resituer l’esthétique du pragmatiste au regard des arts populaires. Il y forme notamment la thèse d’une « nostalgie » du philosophe américain concernant une époque révolue « plus ou moins mythique » de l’art, attribuant à Dewey rien de moins qu’une critique de la modernité en forme de rejet[36]. Notamment, D. Château cherche à démontrer qu’il existe une contradiction entre l’esthétique de Dewey et sa prétention anti-idéaliste, pointant par exemple

« des formulations apparemment progressistes, mais fort imprécises, et à la limite de la pétition de principe, sur la nécessité d’un « changement social radical  (...) »[37]

ou développant encore en ce sens :
« Certes Dewey place l’expérience artistique ou esthétique au pinacle, dans la mesure justement où elle réaliserait l’expérience humaine de la manière la plus totale possible (…), mais cela signifie qu’elle représente un degré dans une échelle dont l’étalon est la notion abstraite d’expérience et l’idéal flou d’un vécu total à travers l’expérience. »[38] .

Sans revenir ici davantage dans le détail de la thèse de Château -qui, pour tout dire, nous a semblé hâtive dans son développement-, penchons nous sur un appui particulier de son accusation : il relève chez Dewey des « formulations imprécises », parle d’« idéal flou », ou ailleurs encore de « confusion », se proclamant à plusieurs endroits peu convaincu par la plus grande partie de la démonstration de Dewey, bien qu’il concède qu’il y ait dans Art as experience « des idées à piocher »[39]. Nous voulons montrer ici comment loin de relativiser le propos de Dewey, les imprécisions terminologiques et définitoires -qu’on trouve assurément dans le texte- sont mises au service de la démonstration.
Il est tout à fait vrai qu’à divers endroit de l’oeuvre, le lecteur est davantage appelé à sentir les choses plutôt qu’à les comprendre, ce qui se trouve être singulier -ou du moins inhabituel- dans un traité théorique. Ainsi, en tant que commentateur, on se trouve assez embarrassé lorsqu’il s’agit d’expliquer ce que Dewey entend très précisément par « expérience esthétique » -notion pourtant centrale s’il en est- d’Art as expérience. Nous savons certes qu’il s’agit d’une expérience portée à son plus haut degré d’achèvement. Nous savons que c’est ce qu’il advient lorsque nous nous trouvons dans une situation poignante qui fait écho à notre histoire personnelle ou encore dans l’épreuve d’une révélation qui dans un éclair, nous apparaît sublime. Mais à aucun endroit du texte, nous ne pouvons nous fier à une formule définitoire implacable. Pourquoi Dewey se mettrait-il dans une position de faiblesse analytique qui laisse tant de prise à l’objection ?
Pour commencer, relevons quelques exemples de ces écarts. Dans les premières pages de l'ouvrage, John Dewey décrit longuement la nature des expériences dans leur disparité, avec force images. Et de façon relativement déroutante, il passe avec naturel de la description d’une expérience à celle des qualités de son objet. Á la lecture du troisième chapitre d’Art as experience, en effet,  tout se passe comme si on pouvait indifféremment attribuer les propriétés de l’expérience esthétique à l’œuvre d’art :

« Dans une expérience intellectuelle, la conclusion a une valeur en soi. Elle peut être extraite sous forme de formule ou de « vérité » et peut être utilisée du fait de son entière indépendance, comme facteur et guide dans d’autres investigations. Dans une œuvre d’art, il n’y a pas de reliquat autonome de ce genre. » (AE, p.48).

Si on passe sur le propos de l’extrait (qui s’attache à établir la constitution de l’expérience esthétique) pour se pencher ici sur la pure forme logique de la démonstration, le lecteur philosophe s’attend à trouver l’expression d’une distinction entre deux notions concurrentes de nature relativement voisine (de type « Dans une expérience intellectuelle...Dans une expérience esthétique...), or la logique insolite de la citation suggère qu’on compare une forme d’expérience à un objet de perceptions.
Dans la même logique, Dewey fait régulièrement usage de la synonymie pour se faire entendre, avec ce que le procédé peut comporter d'imprécision. Dans cette citation extraite du chapitre XI, il insiste sur la part active de, disons, la « conscience » dans le processus de l'expérience :

« Le contresens inhérent à ce qu'on appelle projection consiste, en gros, à méconnaître que le soi, l'organisme, le sujet, l'esprit -quel que soit le terme employé- [c’est nous qui soulignons] recouvre un facteur, qui, agissant avec les choses environnantes, produit par là même une expérience. » (AE, p. 294).

Ce faisant, l’auteur refuse à chaque terme une signification définitive et par l’accumulation, mise sur la pédagogie du « sentiment » global qui se dégage de la démonstration.
Autre exemple : au fil des pages, le terme de « sujet » revêt diverses significations. Ainsi dans cet extrait, « Le « sujet » du Parthénon d'Athènes, la Déesse vierge, la divinité tutélaire de la cité athénienne.» (AE, 141), le « sujet » exprime l'idée directrice de l'oeuvre, son thème. Le terme prend la même signification lorsque Dewey le place entre guillemets, la page suivante : « Le « sujet » du Dit du vieux marin réside dans le meurtre d'un albatros par un pêcheur et tout ce qui en a résulté. » (AE, 142). Mais ce qui suit immédiatement fait apparaître une polysémie : « Sa matière, c'est le poème lui-même. Son sujet [c’est nous qui soulignons], ce sont toutes les expériences de cruauté et de pitié qu'un lecteur possède en lui, par rapport à une créature vivante. L'artiste lui-même peut difficilement commencer à partir d'un sujet seul. (...) Ce qui vient d'abord, c'est le sujet, puis la substance ou la matière de l'oeuvre, et enfin la détermination du thème. » (AE, 142).  Tantôt « thématique générale», tantôt « idée directrice », ou enfin « capital expérientiel », il va jusqu'à assigner trois significations distinctes au terme de « sujet » à l’intérieur d’un même paragraphe, instaurant assurément une importante ambiguïté.
A côté d'affirmations logiques parfaitement univoques, il existe ainsi dans les plus de 500 pages de la nouvelle édition de l'Art comme expérience[40], des paragraphes entiers dévolus à l’évocation plutôt qu’à la rigueur démonstrative. Dewey favorise la compréhension globale de la thèse -l’ « événement figural », pour emprunter l’idée à Laurent Jenny[41]- au détriment parfois d'une certaine pertinence discursive : le propos philosophique doit être lu aussi dans sa matérialité textuelle, dans laquelle la relation entre les mots et leur situation contextuelle prennent occasionnellement une ascendance sur leur signification singulière. La manière dont Jenny exprime le processus en fonction duquel le sens s’insinue dans un discours, est tout à fait éclairante pour notre propos :
« La matière sensible du discours a une valeur « déictique » en ce qu’elle se montre elle-même orientée vers le monde. Et c’est aussi de là que le discours puise son pouvoir de transmuer les signes abstraits en vecteurs de ce qui excède leur existence linguistique. Il y a là une événementialité « ordinaire » du discours où le figural est déjà impliqué si l’on veut bien admettre qu’il recouvre tout le champ des interactions entre forme linguistique et forme non-linguistique. » (L. Jenny, 1990, p.18)

A nos yeux, Dewey conscientise cette événementialité sensible dans la manière de son écriture. La valeur esthétique de son expression écrite prend une dimension démonstrative, appuyant notamment la thèse selon laquelle l’explication ne peut se substituer à la compréhension sensible.

« Les mots ne peuvent reproduire l’expressivité de l’objet. » (AE, 115)

Dans le même sens, à propos de l'expérience qui est née d'une interaction particulièrement satisfaisante entre deux personnes qui se rencontrent pour la première fois, Dewey dit encore ceci:

«  Sa nature et sa signification peuvent seulement être exprimées par l'art, parce qu'il y a une unité d'expérience qui peut uniquement être exprimée en tant qu'expérience. » (AE, p. 68)

Cette proposition, qui suggère qu'un certain aspect de la compréhension du monde perdrait de sa complexité (et donc de sa vérité) tandis qu’il gagnerait en commodité linguistique entre en résonance directe avec la pensée pragmatiste de Dewey. Il confère à l'artistique une compétence tout à fait spécifique, cette fonction d'être en capacité propre de renouveler[42] une expérience que le langage naturel ne permet véritablement que lorsqu’il assume une certaine poésie[43] qui par ailleurs est toujours en sommeil, en quelque sorte, dans le discours ordinaire.
Prenons encore un exemple. Dans le chapitre intitulé « la substance variée des arts », Dewey cherche à mettre en évidence les limites des méthodes classificatoires (qui, historiquement parlant, sont liées par ailleurs à une forme d’objectivité scientifique) à l'intérieur des théories esthétiques. Il plaide pour une diversité des média en adéquation avec la disparité des sujets abordés par les artistes, insistant d'abord sur une cohésion nécessaire entre sujet et forme. Cependant, il ne  rejette pas l'idée de qualités spécifiques aux différentes formes d'art et s’emploie à en donner une idée. Il consacre ainsi un paragraphe à l'architecture, un autre à la sculpture, une partie s'attarde sur la peinture... Voici comment commence celle qui s'attache à définir la musique :

« La musique, ayant pour médium le son, exprime ainsi de façon concentrée les chocs et les déséquilibres, les conflits et leurs résolutions qui sont les changements dramatiques accomplis sur le fond plus durable de la nature et de la vie humaine le plus permanent. La tension et la lutte ont leurs énergies accumulées, leurs décharges, leurs attaques et leurs défenses, leurs puissances contraires et leurs rencontres paisibles, leurs résistances et leurs résolutions, et de tout cela la musique tisse sa toile. » (AE, p. 279)


Les quelques termes spécifiques (« son », « résolutions », « attaques ») évoqués sont noyés dans un tout autre tableau. Pour suggérer la musique, l'auteur utilise le champ lexical du temps (« changements », « durable », « permanent »), des antagonismes (« lutte », « tension », « attaques », « défenses », « puissances contraires », « rencontre », « chocs ») et de la force (« vie », « énergie », « décharge »). Ce faisant, il offre une véritable physionomie stylistique à un argument exposé un peu plus haut, lorsqu’il se demande ce que sont les bruits et les sons « si ce n’est la manifestation immédiate des changements apportés par des forces en luttes ? » (AE, 278) 
Il n’est pas question pour un Dewey dénonçant les attitudes systématiques d’utiliser à son tour un procédé définitoire hermétique. Ainsi, Il met en pratique son idée propre de la médiatisation d’un message, selon laquelle

« Un disque n'est que le véhicule d'un effet et rien de plus. La musique qui en sort, est aussi un véhicule, mais elle est quelque chose de plus. Ce véhicule ne fait qu'un avec ce qu'il transmet. » (AE, p. 238)

De même, l'écriture-véhicule de Dewey tente-t-elle pragmatiquement de ne faire qu'une avec le propos qu'elle transmet. L’auteur s’empare de cette question dans les premières pages de l’œuvre : une partie du chapitre II intitulé  « l’être vivant et les « choses éthérées[44] » »[45] est consacrée au commentaire d’extraits de la correspondance de John Keats. Dewey porte un regard sur l’activité philosophique -qui est la sienne- à travers la sensibilité et les convictions du poète anglais :

« Et il [Keats] demande si, en effet, celui qui raisonne ne doit pas aussi faire confiance à ses « intuitions », à ce qui vient à lui dans ses expériences émotionnelles et sensorielles immédiates, même s’il doit écarter les objections se présentant à son esprit au cours de la réflexion. » (AE, 55)

Intervenant au tout début de l’œuvre, peut-être faut-il voir dans ces lignes (où il est question de rester fidèle à la réalité de nos perceptions) un avertissement à l’attention du lecteur. L’auteur annonce, et justifie déjà, une écriture qui cherche à préserver la part d’énigme et d’ineffable qui existe dans le rapport humain au monde. Dewey plaide pour qu’une place soit ménagée à l’intuition, à l’imagination et à l’émotion, y compris à l’intérieur de l’activité la plus intellectuelle qui soit. Voici comment il termine ce même chapitre :

« En dernier lieu, il n’y a que deux philosophies, l’une d’elle accepte la vie de l’expérience avec toutes ses incertitudes, ses mystères et ses doutes, et sa connaissance imparfaite, et fait se retourner sur elle-même cette expérience, pour en approfondir et en intensifier les qualités, qui atteignent ainsi à l’imagination et à l’art. Cette philosophie est celle de Shakespeare et de Keats. » (AE, 57)

La description de la seconde philosophie est élégamment éludée, mais le lecteur de Kant, par exemple -celui-ci même dont la « psychologie » fut le sujet de thèse de fin d’étude de Dewey- s’en forme une idée relativement précise. Nous suggérons que c’est de l’autre philosophie, celle des  équivoques et des inconstances, celle aussi des poètes, dont Dewey se veut le disciple.
Nous avons vu que l’esthétique deweyenne recouvre un champ d’une grande largeur. On peut affirmer que son idée de l’esthétique en tant que discipline dépasse souvent les limites de la théorie de l’art. Mais la question de la taxinomie chez Dewey doit être abordée un peu plus directement.

2.6 « Pigeon-holes »

L’esthétique de Dewey va au-delà l’entreprise de déplacement des lignes catégorielles, puisqu’il s’agit pour lui de sortir véritablement de la construction d’une stricte taxinomie[46]. Tous ses efforts tendent vers la démonstration d’une limitation de l’ère des catégories métaphysiques en art, notamment face aux nouvelles formes expressives. En ce sens, sa démarche peut apparaître radicale. Il critique l’opposition des arts du temps et de l’espace et dénonce l’absurdité de l’élaboration d’une hiérarchie entre les arts (AE, 269), met en question la frontière entre le classicisme et le romantisme (AE, 327), entre les arts représentatifs et non représentatifs (AE ,263), entre l’utile et de l’esthétique (AE, 305), ou encore entre la sensibilité et la raison (AE , 303)…Par le biais de ces attaques répétées contre les dualismes, plus que de démonter une certaine tradition occidentale de la bipolarité, logiquement confortable mais selon lui insatisfaisante à l'examen pratique, il entend pointer l'importance de l'enquête pour élucider des situations complexes, composées de qualités hétérogènes, et chaque fois particulières. D'un point de vue pragmatiste -qui n'est pas propre à Dewey-, la tentation classificatoire, le « rangement dans des cases » [pigeon-holes] ne permettent pas une pensée unifiée de la réalité esthétique et éludent la possibilité d'une perception réelle du monde. Du côté de la théorie, comme vu précédemment, le danger de l'affirmation de principes immuables en art est perçu avec autant d’acuité par Dewey qu'il est en situation de poser des limites à la création. Ainsi, il énonce cette évidence:
« La classification pose des limites à la perception. Si la théorie qui sous-tend tout cela a de l'influence, elle restreint le travail créatif. Car les œuvres nouvelles, dans la mesure où elles sont bien nouvelles, ne correspondent pas à des cases toutes prêtes. » (AE, p. 268).

William James dénonçait déjà la croyance ordinaire, en sciences, qui voulait que le monde fût formé sur le modèle rationnel d'un professeur d'université.
En démontant des dualismes notoires ou des catégories installées dans l'histoire de la théorie de l'art, Dewey prend le parti de la complexité face à une réalité éprouvée d'entrelacs et de rencontres, toujours en mouvement, et dont les composants sont en constante interaction dynamique, si l'on peut dire. Les débats autour des conditions d'entrée d'une œuvre dans telle ou telle catégorie, tel genre, telle espèce d'art, l'estimation d'un produit artistique en tant que relevant d'une dimension majeure ou mineure...apparaissent alors comme autant de contre-feux à ce qui nous semble finalement le nœud de la théorie esthétique deweyenne, à savoir la signification de l'art au regard de la vie.
Ainsi donc, l'abolition de ce que Dewey considère comme des séparations fortuites ne s'arrête pas à l'examen de l'objet de la science esthétique, mais s'insinue à l'intérieur de  la discipline. L'enquête esthétique s'intéresse à la fois à l'étude des sensations du spectateur, au recul perceptif de l'artiste à l'œuvre et surtout à la diversité des expériences spécifiquement achevées. Cette imbrication de l'art dans la vie humaine s'exprime prioritairement dans sa part esthétique. Pour le psychologue qu’est aussi l’auteur, la plupart des « choses éthérées » qui occupent l’humanité présentent en premier lieu un intérêt esthétique. Il décrit par exemple comment les mythes, plus que de satisfaire des questionnements existentiels, exercent une fascination sur les hommes par le plaisir narratif, émotionnel qu’ils procurent.
« Les théologies et les cosmogonies se sont emparées de l’imagination des hommes parce qu’elles ont été accompagnées de processions solennelles, d’encens, de robes brodées,  de musique, de l’éclat de lumières colorées, d’histoires qui font naître l’émerveillement et produisent une admiration proche de l’hypnose. » (AE, p.52)

Nous avons vu que l'objet esthétique n'est pas uniquement un point de mire vers lequel converge l'attention du soi perceptif, comme s'il était strictement extrait du flux ordinaire du contact mondain. Cet objet, parfois appelé « œuvre », est un participant de l'expérience globale, au même titre que celui qu'on appelle le « sujet », avec son background sensible et intellectuel, ou encore les circonstances sensorielles actuelles à l'expérience (les conditions d'exposition, au sens large).
Il est délicat, pour des raisons rhétoriques, de se défaire définitivement des termes de « sujet » ou d' « objet » de l'expérience. D'ailleurs, Dewey les emploie volontiers tout en critiquant leur acception traditionnelle. Mais il convient de redéfinir les termes à chaque instant de l'événement esthétique, en fonction du statut fluctuant à attribuer à tous les éléments constitutifs de l'expérience. Ainsi, celui qui va à la rencontre de l'oeuvre d'art, dans le cadre d'un dispositif d'exposition, demeure-t-il sans doute le « sujet sentant » tout au long de l'expérience, mais suivant le détail des sensations et au fil des échanges dynamiques et des événements successifs qui forment l'expérience esthétique, il pourra tout autant se vivre comme objet réflexif ou participant de l'environnement.




3. La théorie de Dewey à l’épreuve de la pratique artistique

  
Après avoir situé la théorie esthétique à l’intérieur de l’école de pensée d’inspiration plutôt scientifique dont elle se réclame et éclairci un peu -nous l’espérons- la notion d’expérience esthétique, nous avons tenté d’élucider une partie de la « méthode » Dewey. Pour donner suite à notre examen des implications pratiques des idées de Dewey dans la matière même de son expression littéraire, allons plus loin dans notre enquête : dans quelle mesure la théorie de Dewey a-t-elle réalisé son intention véritable ? Le versant esthétique de la « pensée pour l’action » a-t-il eu quelque retentissement sur la pratique artistique de son temps ? C’est ce que nous examinerons enfin dans cette dernière partie, avec une approche de l’œuvre du lecteur de Dewey proclamé qu’était l’artiste Allan Kaprow, après avoir pu réfléchir à la problématique de l’œuvre éphémère et de l’expérience esthétique avec le « praticien » Massimo Furlan.


3.1 Massimo Furlan : Archéologie de l’expérience esthétique

Massimo Furlan est un artiste plasticien né à Lausanne en 1965 de parents italiens. Il vit et travaille en Suisse. Il nous a accordé un entretien en Juillet 2010, au retour du festival d’Avignon pour lequel il a créé et représenté son nouveau « spectacle », 1973[47]. Les deux pièces dont il est notamment question dans cet entretien (1973 et Numéro 10) entrent dans la catégorie du « reenactment ».
Ce terme anglophone, qu’on peut traduire (pauvrement) par « reconstitution », désigne en premier lieu les événements de grande ampleur que des associations spécialisées mettent en place à travers un spectacle vivant, à renfort de figurants en costume et de décors idoines. On reconstitue ainsi -par loisir- des batailles napoléoniennes, des joutes médiévales…Cette pratique de « jeux de rôle » -souvent de nature militaire- qui s’appuie sur une réalité historique, a aujourd’hui une trentaine d’années et connaît un succès croissant aux Etats-Unis et en Europe notamment. Par ailleurs, le terme de « reenactment » ou « re-enactment » tend à désigner en art contemporain une sous-catégorie de la performance[48].

Re-enactment

Dans son article de 2007, « Once more…with feeling : reenactment in contemporary art and culture »[49], Robert Blackson évoque le re-enacting au sens large. D’après lui, la pratique représente dans notre culture une réalité suffisamment large pour y inclure aussi bien la reconstitution historique, religieuse, que celles de concerts d’idoles de la musique pop (performances de sosies), ou encore celle d’expériences scientifiques. Ces activités donnent parfois lieu à des observations surprenantes pour un témoin étranger à l’événement. Curieusement, bien que le public vienne participer à une action « conscientisée » comme simulacre (la reconstitution de la bataille de la Marne ou celle d’un concert d’Elvis Presley), l’expérience peut se révéler authentiquement poignante : Blackson[50] rapporte par exemple comment un père de famille américain, participant à la reconstitution d’une campagne de la seconde guerre mondiale était capable d’éclater en sanglots à la lecture des émouvants courriers « v-mails » que ses enfants lui avaient fait parvenir sur sa demande. Le père y avait trouvé des messages (« Papa, tu me manques », « je t’aime ») qui étaient souvent tus à la maison. Gageons que pour le « reenactor », l’événement dépasse le statut d’une mise en scène en carton-pâte.
Pour Blackson, ce qui distingue le reenactment de la pure réédition, c’est la prise en compte de l’incursion d’éléments neufs. L’actualité contextuelle qui s’y invite permet l’émergence de l’inédit :

“Le reenactment est distinct [de la simulation, la reproduction, et la répétition] en ceci qu’il invite la transformation -à travers la mémoire, la théorie et l’histoire- à générer des résultats uniques à la résonance particulière.”[51]

Du côté des arts contemporains, citons par exemple la plasticienne Marina Abramovic qui s’est lancée il y a quelques années dans le reenactment de performances célèbres[52], dont elle n’est pas l’auteure originale. Grâce aux témoignages des participants de l’époque et des quelques documents visuels (des photographies, surtout) à disposition, l’artiste s’est donné pour but de reconstituer des pièces performatives dont la vocation était pourtant d’être éphémères, créant ainsi des archives « postérieures » de la performance originale. Comme la plupart des reenactments dans leur disparité, cette dernière démarche questionne à sa façon la notion de mémoire, de trace et de transmission.
A la lumière de cette dernière oeuvre, des pratiques culturelles citées plus haut et des nombreuses expositions qui se sont montées ces dernières années autour de thèmes liant mémoire et performance[53], il nous semble que les traditionnels leviers de la mimesis et de la catharsis peuvent encore alimenter la théorie de l’art la plus contemporaine…Quoiqu’il en soit, il n’est peut être pas anodin que ce soit à l’heure où la pratique de la performance commence à jouir d’un passé conséquent et qu’elle s’inscrit véritablement dans l’histoire du grand art, que la question de sa conservation -au sens littéral- émerge…
Les dernières oeuvres de Massimo Furlan sont donc des reenactments : 1973 est une performance-spectacle dans laquelle un Furlan grimé avec la précision du détail rejoue la chanson de quelques concurrents de l’eurovision 1973, concours télévisé qui avait frappé son esprit d’enfant. Dans la pièce Numéro 10, l’artiste rejoue sur un terrain de football vide, devant un public installé dans les gradins, la « partition » physique d’un seul joueur, Michel Platini, lors d’un match qui a fait date dans l’histoire du sport. Le public suit les mouvements de l’unique footballeur sous les commentaires d’un journaliste sportif (le même qu’à l’époque), décrivant l’action telle qu’elle est advenue et comme si elle était actuelle à la performance.
Dans l’entretien qui suit, nous avons souligné en italique des expressions qui nous ont semblé particulièrement dignes d’intérêt dans le cadre de notre réflexion. Pour la plupart, elles font plus loin l’objet d’un commentaire.


Entretien avec Massimo Furlan 



Alice Popieul : Comment définiriez-vous le « reenactment » ?
Massimo Furlan : Rien que le terme « performance » est extrêmement difficile et très vague. Généralement on nomme « performance » les choses qui n’entrent pas dans d’autres catégories. Le reenactment, je dirais, c’est une tentative de reconstruction en quelque sorte, -dans sa base même, théorique, la plus fidèle possible- d’un événement à partir d’archives.

A.P : Donc, il y a un acte de fidélité à l’événement originel ?
M.F : Une fidélité qui est presque une règle donnée. Suivre fidèlement, au fond, l’archive. Ce que nous a laissé l’événement. On se réfère aux vidéos, aux sons, etc…Et puis, évidemment, chemin faisant, vous savez bien que même en tentant une reconstruction fidèle, il y a autre chose. Vous allez faire surgir d’autres pans par votre objet.  Mais le reenactment, a priori, est vraiment à partir d’archives une tentative de reproduction, presque, d’un événement passé.

A.P : Mais en même temps, on fait des choix. On abandonne forcément certains aspects de l’événement pour en mettre d’autres en avant…
M.F : Par la force des choses, évidemment, vous êtes amené à faire des choix, à privilégier peut-être certaines choses. Et même dans votre tentative, en tous cas en ce qui me concerne, il y a une part de burlesque. C'est-à-dire souvent, en tous cas par rapport à la question de reenactment -je pense au match de football, ou 1973-, il y a la tentative, comme ça, d’un homme seul... Qui essaie de reconstituer un événement évidemment énorme, qui comporte beaucoup d’acteurs de toute sorte. Et donc l’effet burlesque déjà fonctionne sur ce fait du personnage seul. Même si la tentative -par exemple pour le football, ou bien de chanter comme une partie des concurrents de l’Eurovision- est totalement sincère, à la base. C'est-à-dire que je vais véritablement essayer de chanter au mieux la chanson finlandaise, habillé comme à l’époque : le costume reconstitué, la perruque…

AP : Vous ne vous situez pas dans l’ironie…
MF : Mais évidemment, il y a un décalage qui est flagrant au départ. Parce que c’est moi et je ne ressemble pas à une concurrente finlandaise. Mais déjà là, malgré l’effort absolument rigoureux d’une tentative de reproduction, vous êtes déjà complètement décalé. Vous proposez déjà autre chose. Mais c’est la même chose : au lieu d’avoir 22 joueurs sur le terrain, vous avez un seul joueur, sans ballon, mais qui fait au plus juste possible tous les gestes : les courses, les chutes, etc…Mais rien que par la modestie de la tentative, c'est-à-dire de l’homme seul, vous avez déjà, là aussi, un décalage qui est spectaculaire et qui va proposer au spectateur autre chose. C'est-à-dire qui va le tirer vers cette tentative d’incarner une figure héroïque. On ne part pas seulement dans une reconstitution historique, qui n’aurait pas en soi vraiment sens, mais on part aussi vers le vécu et la question intime.


AP : D’où l’homme seul ? Est-ce que c’est ça pour vous, la figure héroïque ? C’est l’homme seul ?
MF : Non : c’est l’homme seul qui essaye. Qui essaye d’atteindre un modèle. Bon, en ce qui me concerne, c’est lié à ma propre mémoire : la figure héroïque, c’est le chanteur. C’est une des figures qui m’a fait rêver enfant, sans même trop savoir de quoi il s’agissait. Je voyais des photos, des posters de chanteurs, et je trouvais ça absolument formidable ! J’appelle ça une figure héroïque, parce que c’est quelque chose qui se rattache au collectif. C'est-à-dire que beaucoup d’entre nous avons rêvé -ou rêvons encore- d’être une fois ce chanteur ou cette chanteuse « idéale ». Alors parfois, ça peut être personnalisé : rêver d’être Dalida, ou je ne sais pas qui…C’est la même chose pour le football. Pour prendre la version française, Numéro 10 : c’est Michel Platini. Le rêve d’une génération d’enfants, d’adolescents, c’était d’être Michel Platini. Et donc vous voyez un adulte, qui a bien dépassé l’âge d’être un footballeur professionnel et un athlète, qui tente alors une manière burlesque, au sens où le décalage se présente aux yeux des spectateurs… Alors que la tentative est totalement rigoureuse. Mais vous avez le décalage de ce personnage qui a 45 ans, et qui essaye au prix d’un sacrifice physique -impressionnant au final parce qu’il refait le match en entier, ou parce qu’il fait la concurrente finlandaise, le concurrent portugais, etc…- dans cette tentative assez spectaculaire et en même temps pathétique et burlesque, d’être jusqu’au-boutiste. Au final, peut être de transformer l’idée de paradis en enfer.

AP : C’est assez surprenant, parce que finalement vous jouez tout seul plusieurs personnages pour 1973, vous jouez seul sur un terrain de foot… Et en même temps, il y a plusieurs « Superman » qui apparaissent dans une autre performance[54] alors que ce personnage, c’est normalement quelqu’un de très solitaire, non ?
MF : La question de la figure de Superman, c’est un discours sur la condition d’homme, si vous voulez, sur la question du corps, du corps normal, du corps quotidien mais investi d’un costume pitoyable. Ce n’était pas une réplique fidèle d’un costume de Superman, mais simplement des pyjamas, des chaussettes, des slips kangourou rouges, etc... Là aussi, un côté un peu…piteux. En même temps, le travail sur l’icône, il est évident. Malgré le fait que vous avez un pyjama bleu et des slips kangourou rouges, et que vous n’avez pas du tout un corps athlétique et tout, évidemment vous êtes immédiatement  identifié à Superman. Alors la question de la série, c’était justement de prendre appui sur l’homme obligé en quelque sorte d’être un super héros en permanence. Mais fatigué et normal.

AP : Dans ces performances, quel espace est abandonné au public, quelle est la place que vous lui laissez dans le reenactment ? Y-a-t-il réellement intervention de sa part ?
MF : C’est possible, c’est possible. Si je prends l’exemple de la performance Numéro 10 (le football), ce qui se passe, et cela depuis le temps où j’ai commencé (ça fait plusieurs années que je fais ce type de performances. Je l’ai fait dans plusieurs pays, et cela selon la mémoire collective du pays où je me trouve : en France c’était Michel Platini, mais en Allemagne c’était quelqu’un d’autre, en Autriche aussi, etc…) Et ce qu’il se passe à chaque fois, c’est que le public dans le système que je propose (c'est-à-dire le  stade, le joueur, parfois l’entraîneur, comme dans Numéro 10 où j’ai fait intervenir Michel Hidalgo, lui-même, le vrai, et le commentateur, Didier Roustan en l’occurrence) et bien le public comprend assez rapidement qu’il a un rôle à jouer dans ce système là : le rôle du supporter de football, avec ses codes qu’on connaît, même sans être jamais allé au stade. Voilà, on sait que le supporter fait la hola, il chante, il hurle, il siffle, il encourage, etc…Et donc à chaque fois que je fais cette performance, j’ai un public qui va en quelque sorte vraiment interagir avec l’histoire qui lui est racontée, c'est-à-dire celle du match en direct, et donc réagir. Le public joue comme s’il était surpris[55] des coups de théâtre, du penalty, du goal, ou je ne sais pas trop quoi…Mais le public réagit presque en tant qu’acteur. Un acteur qui joue le supporter. C’est assez étonnant d’ailleurs. Parce qu’au final, il n’y a plus véritablement de spectateurs, au sens d’être en retrait et d’observer un objet. Tout le monde participe, au fond d’une manière assez incroyable.

AP : Et cela se fait sans avertissement de votre part ?
MF : Moi-même, je ne l’ai pas cherché du tout. Je n’ai pas fait de démagogie en cherchant à motiver le public : ça se fait d’une manière totalement naturelle. Mais pour ma part, je suis tellement concentré sur la performance physique, sur l’effort de la course, des déplacements précis… C'est-à-dire que j’ai une oreillette (un « earring monitor ») et donc j’entends mon propre commentaire dans l’oreille, qui dit quasiment seconde après seconde : « Attention, partir sur la droite, démarrer, tomber, protester, revenir, aller vers le milieu du terrain, revenir dans la défense, etc… » Donc pour ma part, je suis dans un état de concentration extrême et un effort physique assez lourd. Et en même temps, je n’inter-réagis pas avec le public au sens où je ne l’entends presque pas, tellement je suis concentré. Si ce n’est au moment où le héros, c'est-à-dire celui que j’incarne, marque un goal dans l’histoire. Alors là, évidemment, la manifestation du joueur se fait toujours face au public. Là, évidemment, il y a une interaction très forte, incroyable pour… Si je pense que c’est juste une performance d’art contemporain, ça fait parfois des choses très spectaculaires qui se passent là. Et pour 1973, l’Eurovision, (là on l’a testé pour le moment 5 fois, comme on l’a créé pour le festival d’Avignon) il y a des gens qui sont véritablement là pour la question de l’Eurovision, ils « se souviennent de ». Mais il faut dire ce qui est, comme je ne suis pas joueur, je ne suis pas un chanteur. Mais j’ai le public qui applaudit, même pendant le morceau, en rythme, et ils applaudissent aussi la prestation du chanteur ou de la chanteuse.

AP : Pour revenir à Numéro 10, on n’a pas vraiment de spectateurs extérieurs à l’objet esthétique ? On a l’impression que tous ceux qui sont présents sont intégrés dans l’ « œuvre »…
MF : Tout le monde se met à jouer le rôle du supporter…Enfin, quand je dis « tout le monde », il y en a quand même qui restent en dehors du fait de se prêter à ce jeu-là. D’autres quittent le stade après une mi-temps en se disant « c’est bon, on a compris le système… » Mais beaucoup, la grande majorité, c’est vrai, restent jusqu’au bout, à écouter cette histoire qu’ils connaissent déjà, ils savent comment ça se termine. Ils sont devenus…et ce dès le début des hymnes nationaux : vous savez, il y a le rituel des hymnes nationaux, de la présentation des équipes. Les premiers se lèvent, mettent la main sur le cœur, jouent avec ces codes-là. On se retrouve tous à jouer dans cet objet-là. Ce qui est intéressant avec le reenactment, c’est que le public n’observe plus l’objet à distance, mais en fait partie joyeusement et complètement.

AP : Une des idées de John Dewey, et des pragmatistes, c’est de faire éclater des dualismes. Et notamment le couple sujet/objet. Pour lui, dans l’expérience esthétique, quand elle survient, (alors ça peut être devant une pièce de musée ou au volant d’une superbe voiture de sport, on peut avoir des expériences esthétiques aussi pour lui dans des situations non-artistiques. Mais l’expérience esthétique fait nécessairement partie d’une œuvre digne, digne de ce nom.) il s’extrait vraiment de cette idée d’un objet esthétique et d’un sujet qui lui est complètement extérieur. Pour qu’il y ait expérience esthétique, il faut une participation du sujet et de l’objet, une interpénétration. Il y a beaucoup d’artistes qui tentent d’abolir ce genre de mise à distance et certains se sont même inspirés directement des écrits de Dewey, je pense à Allan Kaprow, qui a pris l’art comme expérience comme une sorte de manuel à une époque de son œuvre. Mais cette idée de sortir d’un objet à contempler dont on est extérieur, je trouvais que ça collait tout à fait avec votre travail…
MF : Je pense, effectivement ! Je n’avais pas forcément envie de créer des spectacles sur une scène de théâtre, dans un rapport  au public qui est un rapport conventionnel, si vous voulez…Mais c’est vrai que sur les objets qui touchent au reenactment, il y a ce phénomène-là qui visiblement se manifeste, à différents degrés. Mais je pense que c’est aussi le fait d’aller chercher, puiser dans la culture populaire. La question du football ou de l’eurovision, ce sont des questions où chacun, chacune peut se positionner. Sans adhérer, forcément. L’eurovision…moi-même, je ne suis pas du tout fan de l’Eurovision, mais on sait ce que c’est. On le connaît, on l’a expérimenté. On l’a regardé quand on était gamin ou plus tard : on connaît ça. Et ça, presque tout le monde. On a un rapport qui est déjà établi avec cet objet-là, et donc on va revivre ce rapport-là qui va peut-être être modifié par la performance. Et ça, c’est le but entre autre de la performance, de montrer ce rapport-là, enfin cet objet là, avec cette dimension artistique qui redonne une lecture, qui redonne d’autres pistes, qui met l’objet dans un autre contexte. 1973, je ne suis pas tout seul sur le plateau. On est plusieurs, on discute, on parle de musique. Mais au final, on parle de rituel, de possession, enfin on voyage sur la question en partant de l’interrogation « qu’est ce que la musique de variété ?». Mais tous les gens ont un rapport, établi déjà, à la base, qui pour 1973 est un rapport, la plupart du temps, de mépris. Les gens de l’affaire culturello-intellectuelle, a priori, c’est pas du tout pour eux un objet de réflexion intéressant. C’est un objet méprisé, qu’on va mettre de côté, qui ne vaut pas le coup qu’on s’y penche.

AP : Un autre intérêt de votre travail, selon moi, c’est sa dimension non-ironique par rapport à cette culture populaire. Est-ce que vous cherchez à le justifier de manière « politique » ?
MF : Pour 1973, c’est se replonger dans cette soirée d’une part et se pencher sur la manière que j’avais, moi, enfant, mes rapports à cette manifestation-là, sur ce que je pensais être des icônes dans le poste de télévision. Et donc, c’est vraiment, au fond, étudier l’objet. Ce n’est ni se positionner passionnellement pour, ni contre, c’est demander ce que c’est que cet objet-là. Comment l’expliquer, comment expliquer les rapports « intimes » entre moi-même et cet objet-là, ou collectif, entre tout le monde et cet objet-là. Dans le fond, je n’ai pas d’autre choix que d’aborder d’une manière très sincère et frontale l’objet. Mais c’est souvent une remarque qu’on me fait : « C’est incroyable, cette histoire. Vous ne vous moquez pas, on rit, mais en même temps ce n’est pas de la moquerie… »

AP : Ce serait tout à fait différent comme spectacle…
MF : On rit de nous-même. De nos rapports fantasmés à l’objet. Dans le fond, je suis tout à fait incapable d’entrer sur un plateau et d’être cynique, moqueur. Je n’y verrai pas d’intérêt.

AP : Bien sûr.
MF : D’autres le font très bien, mieux que moi. Je vois bien l’idée : on va prendre l’eurovision qu’on va dégommer et tout le monde va être content. Mais je ne vois pas l’intérêt artistique de faire quelque chose comme ça.

AP : Vous pensez que vous allez continuer à explorer vos souvenirs d’enfance ? Vous êtes dans une « boucle » ?
MF : Pour le moment, c’est mon matériau de réflexion. Au sens large : certains spectacles comme You can speak, you are animal, concernent l’adolescence. Mais ce sont des liens presque prétextes. Au fond, la question de You can speak était celle du langage animal, du devenir animal, du langage culturel et tout cela. Vous prenez comme noyau une chose, une anecdote, mais après vous déviez, vous partez…Dans le futur, peut-être, je vais reenacter des choses, vraiment, en utilisant l’archive comme on l’a fait pour 1973 ou pour le football…Mais sur les prochains spectacles, on va être sur des images plus oniriques. Et lyriques, d’ailleurs. Mais il y a un projet aussi sur la figure de la mère, ma propre mère, c’est-à-dire explorer cette relation (c’est totalement banal), cette figure de la mère dans la culture occidentale. Pas un reenactment, j’imagine ! Mais comme pour l’Eurovision, se demander ce qu’est une mère, comment on s’en détache, comment on s’attache, etc…

AP : Mais à chaque fois, le point de départ semble une sorte de réminiscence d’une expérience esthétique vécue dans l’enfance. C’est ce que je ressens un peu…
MF : Absolument, oui !

AP : Il y a une sorte de choc au départ…
MF : Oui. Moi j’ai beaucoup travaillé en tant que plasticien sur des images d’archive de soldats de la première guerre mondiale, des cartes de correspondance sur lesquelles ils étaient photographiés dans un décor exotique chez le photographe alors qu’ils étaient quasiment au front. Et derrière ces cartes, il y avait toute une correspondance, qui commençait par « Chère Maman » ou « Ma très chère fiancée »…Tout ça c’était nourri, fortement, par mes lectures de Claude Simon, qui est un écrivain absolument monumental ! Et évidemment Proust. Toute cette thématique-là m’intéressait déjà beaucoup : la question de la mémoire, la mémoire collective. Et il y a quoi, 10 ans en arrière, arrivant au bout de ce cycle-là, (c’étaient beaucoup de travaux de peinture, essentiellement, des dessins…) je me suis dit que la question de la mémoire m’intéressais encore. Mais j’avais terminé ce cycle-là. Je me suis dit de travailler sur l’autobiographie, me mettre à questionner ma mémoire, qui est une véritable passoire ! J’ai eu une vie totalement banale, c’est pour ça que ressortent des événements, on va dire « collectifs ».

AP : Je comprends tout à fait ça, parce que j’ai moi-même le sentiment d’avoir très peu de mémoire. Mais des neuropsychologues ont montré de manière très très claire que ce qu’on conserve en mémoire est toujours lié à l’émotion.
MF : Absolument. Mais en tant qu’artiste, je travaille comme un artiste. Et à partir de cela, effectivement, il y a la question de l’émotion qui est très frappante chez certains spectateurs. Il y a une émotion ! Même dans 1973, il y a quelque chose d’émouvant, parce qu’à force de parler de mémoire et d’essayer de comprendre, au final on arrive à l’individu, on arrive à quelque chose de très intime. Mais qui n’est pas du tout lié à ma propre vie, mais à la vie de tout le monde.                    
(Propos recueillis le 20 Juillet 2010)



Intime / universel.


« Le sujet des expériences de l’enfance n’en est pas moins à l’arrière-plan inconscient d’une bonne partie du grand art. Mais pour en être la substance, il doit être transformé en un nouvel objet au moyen du médium employé, et non pas simplement suggéré sur le mode de la réminiscence. »[56] (AE, 145)

Dans la pratique du reenactment, Furlan pose d’emblée un acte de « fidélité » lié à l’événement fondateur de l’oeuvre. Si nous nous attachons particulièrement à la performance Numéro 10, il semble que quelque chose se (re)joue pour les spectateurs qui ont vu le match en 1982, la possible résurgence des émotions qui sont attachées à l’événement révolu, apparaissant comme en superposition aux circonstances présentes. L’artiste œuvre avec le souci de certains détails, la précision des déplacements, la convocation d’acteurs « dans leur propre rôle » (Hidalgo et Roustan) : « une tentative de reproduction, presque » nous dit-il. Et dans ce presque s’invitent tous les éléments accidentels qui font nécessairement sortir le reenactment des rails de la simple réplique. Les fragments de réalité actuelle qui s’interposent à la reproduction stricte (tels que l’âge du joueur de football, le public un peu plus restreint dans les gradins, et qui n’est d’ailleurs pas forcément amateur de sport), ajoutés à des choix de mise en scène qui réduisent encore considérablement la ressemblance avec l’acte originel (l’absence de ballon, la solitude du joueur) assument l’émergence d’un événement inédit. La « fidélité » visée, évidemment, ne se recherche pas dans le détail de la reproduction, mais dans la correspondance et l’écart entre les deux expériences.
Dans son excellent essai consacré au reenactment, Robert Blackson accrédite la dimension dynamique de la mémoire : [Notre traduction] Les expériences de “faux souvenirs”, comme “perdu au supermarché”[57], ont prouvé que le souvenir [memory], comme l’histoire, est un acte de création[58]. En ce sens, il existe dans l’idée de 1973 et Numéro 10 cet effort de transformation[59] d’une expérience on ne peut plus ordinaire -le visionnage d’une émission de télévision- en une œuvre d’art. Mais dans le propos de Furlan, tout se passe comme si l’acte de reconstitution, l’œuvre, avait moins de valeur esthétique, au sens où elle semble moins chargée en émotions, que l’expérience fondatrice. C’est assez surprenant…L’artiste a cette parole frappante à propos d’un moment fort de la performance Numéro 10: « Il y a une interaction très forte, incroyable (…) si je pense que c’est juste une performance d’art contemporain ». En ce sens, dans la présentation que nous en fait l’artiste, il insiste beaucoup sur le terme de « tentative » : l’œuvre est quasiment présentée comme une entreprise promise à l’échec. Le constat de ces revers, des obstacles, ce que peut être Massimo Furlan nomme la dimension « burlesque » de son travail, devient constitutive de l’œuvre, qui par la « force des choses » a pris son indépendance par rapport à l’archive. Le décalage entre l’exaltation passée et la tentative présente, l’aspect dérisoire assumé de la reconstruction peuvent évoquer une forme de nostalgie. On perçoit certes du côté de Furlan une sorte de désarroi face à l’échec de n’être pas devenu un Michel Platini, un Patrick Juvet ou un Superman (Est-ce ce que Furlan appelle « le vécu et la question intime » ?)… Mais les incidences d’une évocation de protagonistes de la culture populaire dépasse largement le trouble individuel de l’artiste adulte qui rendrait des comptes à l’enfant qu’il était, pour questionner véritablement l’idée d’un héroïsme universel appliqué aux hommes. Car le travail de Furlan concerne aussi la condition d’homme -avec un petit « h »- une sorte de « féminisme au masculin » semble-t-il, qui s’érige contre des stéréotypes éreintant : il existe une impossibilité de réaliser ses aspirations, d’être à la hauteur de ses ambitions (et des ambitions que l’on forme pour nous), qui s’exprime en partie dans l’inadéquation matérielle du reenactment (par exemple, les « Superman » sont affublés de pyjamas plutôt que de costumes ad hoc). La figure héroïque, pour Furlan, c’est « l’homme qui essaie, qui essaie d’atteindre un modèle » : un modèle symbolique ou un modèle archivé dans l’inconscient collectif. En cela, la question de l’imitation -de la mimesis- dans le reenactment est prégnante, mais pour être comme dynamitée dès le départ, présentée comme sans issue à travers le décalage permanent entre un modèle fantasmé et une réalité caricaturée.
A la recherche de l’expérience esthétique perdue, Furlan sublime les échecs constitutifs des circonstances matérielles de la performance à travers une dimension communautaire du vécu passé et présent, à travers « quelque chose qui se rattache au collectif ». Lorsque Furlan indique à propos de Numéro 10, « il n’y a plus véritablement de spectateurs », il décrit cette mise en commun de la sphère esthétique pour l’artiste et le public, ce dernier devenant participant, « reen-actor ». Selon Furlan, le succès de cette transfiguration spontanée s’explique par la popularité du sujet choisi : « la question du football, de l’Eurovision (…), ce sont des questions où chacun peut se positionner. »[60], et que presque chacun peut replacer dans son histoire personnelle, sa mémoire intime des événements. Mais la thématique annoncée de l’œuvre reste un prétexte, une « anecdote », dit Massimo Furlan : très vite, la commémoration déraille et nous emmène sur un autre terrain que celui du football ou d’un concours de chansons populaires...

 « La portée d’une œuvre d’art se mesure au nombre et à la variété des éléments qui, provenant du passé, sont organiquement absorbés dans la perception qu’on en a ici et maintenant. Ils lui donnent son corps et son pouvoir de suggestion. Ils proviennent souvent de sources trop obscures pour être identifiés par la mémoire de manière consciente, et ils créent ainsi l’aura et la pénombre dans lesquelles baigne une œuvre d’art. » (AE, 155)

Examinant la stratégie du reenactment à la lumière du propos de Dewey, une nouvelle dimension du procédé nous apparaît : nous y voyons une dynamique d’exposition de l’envers, des « coutures » de l’œuvre d’art, un mouvement de démystification (tout post-moderne !) de l’acte expressif. Par le reenactment, le secret de l’inspiration est levé, la genèse de l’oeuvre est presque enseignée au public, la « source » mystérieuse à l’origine de l’œuvre dont parle le philosophe est conscientisée puis dévoilée, dressant une  sorte d’ « archéologie » de l’expérience esthétique fondatrice. Beaucoup plus « obscures » que la référence historique affichée sont les émotions confusément attachées à un passé personnel révolu, chaque événement à teinte commémorative étant éventuellement une occasion de se rappeler ce que nous étions et ce que nous sommes devenus.

 « Pour susciter l’excitation indispensable, il faut qu’il y ait quelque chose en jeu, quelque chose de capital et dont le dénouement est incertain, comme l’issue d’une bataille ou les résultats d’une moisson. En l’absence d’enjeu, l’émotion n’est pas stimulée. (…) Une émotion a partie liée avec une situation dont l’issue est inconnue et dans laquelle le moi qui ressent l’émotion est impliqué de façon vitale. Il peut s’agir de situations déprimantes, menaçantes, intolérables, ou encore des situations qui procurent un sentiment de triomphe. La joie qu’apporte la victoire gagnée par un groupe avec lequel une personne s’identifie n’est pas quelque chose de complet avant d’être extériorisé. »  (AE, 94) 

Il y a une vision dramaturgique qui se rattache chez Dewey à l’acte de création (qui par ailleurs sied bien aux tensions à l’œuvre dans une rencontre sportive ou un affrontement militaire reconstitués). Il décrit la genèse d’un acte expressif, en pointant son aspect le plus impérieux chez l’artiste. Ce dont il ne parle pas ici, c’est de la tension qui existe néanmoins dans un spectacle dont on connaît le dénouement, tout en feignant collectivement l’ignorance, à la manière des « spectateurs » de Numéro 10 qui surjouent la surprise lorsqu’un but est marqué… Sans cet aveuglement temporaire, il n’y aurait pas d’émotion possible lors des processions solennelles répétées scrupuleusement chaque année à l’occasion de la Semana Santa en Espagne, un spectateur de cinéma ne pourrait pas ressentir d’empathie ou de peur face à un écran et aucun récit du voyage d’Ulysse ne pourrait plus être écrit après celui d’Homère.
Par ailleurs, le procédé même de répétition (sans parler de l’imitation) est aussi une des bases de l’apprentissage de l’enfant. Ce processus demeure profondément ancré en nous, y compris à l’âge adulte, puisqu’a priori il n’y a pas de seuil de notre vie où nous devrions cesser d’apprendre. Les parents ont tous constaté le plaisir avec lequel les enfants écoutent chaque soir la même histoire. Indéniablement, il existe chez nous un goût fondamental pour le rituel, qui enseigne et perpétue le fond culturel indispensable à la cohésion de la communauté à laquelle on appartient.
Ces deux aspects, rituel collectif et expérimentation, ainsi qu’une attention particulière portée à l’éducation  par l’art et à l’immersion du spectateur à l’intérieur de l’œuvre coexistent dans le travail du plasticien récemment disparu Allan Kaprow[61], qu’on connaît en tant qu’inventeur du « happening » dans les années cinquante.

3.2  Allan Kaprow : Art as life

En préambule de l’approche de l’oeuvre d’Allan Kaprow, pour nous qui cherchons à en tirer de la matière pour une pensée de l’art, exprimons une préoccupation et un regret. D’un certain point de vue, la valeur de notre commentaire du travail de l’artiste pourrait entièrement être mise en question, entendu que nous n’en avons pas été témoin ou participante.
Beaucoup de paradoxes surgissent lorsqu’on désire entrer en matière, aujourd’hui, dans le cadre d’un travail théorique qui plus est, avec ce qui forme la plus grande partie de l’œuvre d’un artiste comme Allan Kaprow qui a placé toute son attention du côté de l’expérience ordinaire et immédiate, posture artistique qui a eu pour première conséquence de donner lieu à des oeuvres intangibles, non exposables et pratiquement inconsultables. Les instigatrices de la  rétrospective qui lui a été consacrée en 2006, (au titre qui à ce point du présent travail apparaît très suggestif) « Art as life », racontent dans le catalogue[62] de l’exposition itinérante, quelques mois à peine après le décès de Kaprow, comment de leur côté elles se sont heurtées à ce problème. L’artiste (ou « non-artiste », ainsi qu’il souhaitait être perçu) œuvrait pour cette collusion entre l’art et la vie que Dewey, dont l’œuvre esthétique apparaissait comme une référence pour Kaprow, appelait de ses vœux. La conséquence la plus triviale, et la plus littérale, d’une telle position s’est avérée être la question de la postérité de l’œuvre[63]. Si l’art reste littéralement attaché à la vie de l’artiste, que reste-t-il de l’œuvre d’un performeur -par exemple- après sa mort ? Stephanie Rosenthal[64] explique comment le temps passant, Kaprow a ressenti la nécessité de concevoir une nouvelle approche de l’élaboration de ses happenings, « activités » ou « environnements » dans lesquels il n’interviendrait plus, abandonnant toute la réalisation de l’événement à des participants extérieurs[65].
Nous n’avons malheureusement pas figuré au nombre des participants de ces événements. Il fallait exprimer cette frustrante ignorance en introduction de l’approche du travail de Kaprow que nous proposons rapidement ici. Mais que cela ne nous empêche pas d’évoquer son oeuvre au moyen des différents témoignages qui nous sont accessibles - que l’Institution s’est efforcée de rassembler pour nous ! - et ses idées sur l’art, lumineuses et singulières qui nous parviennent à travers ses écrits notamment, car l’artiste était philosophe.

« Nous faisons tous des notes entre les lignes et dans les marges de nos livres préférés. Souvent de telles notes –avec leurs griffonnages et leurs abréviations- démentent l’urgence que nous ressentons à saisir tous les aperçus, avant qu’elles ne retombent entre les pages du livre ou dans les fissures de l’esprit. (…) Mais parfois, nous réécrivons le livre à notre façon. Nous distillons une remarque à partir d’un paragraphe, et si elle est en phase avec quelque chose d’autre que nous lisons, écrivons, pensons ou faisons, cela devient, avec le temps, un principe opérant, une attitude philosophique[66]. Allan Kaprow a pris position dans les marges jaunies d’un petit livre noir (…). Il s’agit de l’Art comme expérience, du philosophe américain John Dewey, et dans ce livre, vers 1949, le jeune artiste ambitieux, diplômé en philosophie, a inscrit au crayon ses réflexions pendant qu’il lisait, y compris des phrases, parmi d’autres, du genre : « l’art non séparé de l’expérience […] Qu’est ce qu’une expérience authentique ? […] l’environnement est un processus d’interaction. »(…) » [67]

Ces quelques lignes de Jeff Kelley nous donnent une petite idée du lien qui a pu se tisser entre l’esprit d’un jeune artiste -obsédé à ses débuts par l’idée de modernité- et cette philosophie esthétique de l’action développée par un John Dewey, qui dans son œuvre n’hésite pas à mettre au défi la création artistique. Plusieurs aspects de l’œuvre de l’ « un-artist » vont dans le sens d’une influence primordiale du pragmatiste, et plus que d’interpréter une direction conceptuelle, nous verrons que Kaprow a, dans son œuvre, parfaitement intégré et radicalisé le propos deweyen.

Expérience - Expérimental

Au début des années cinquante, tandis qu’Allan Kaprow rédige une thèse sur Piet Mondrian[68], émerge l’idée d’art « expérimental » qui reste aujourd’hui difficile à circonscrire. La définition proposée par John Cage, l’enseignant de Kaprow, -« J’utilise le terme expérimental pour désigner un acte dont l’issue est inconnue »[69]- demeurait relativement laconique. En 1966, Kaprow rédige un petit article intitulé « l’Art Expérimental », dans lequel il étaye la proposition de Cage :
« Imaginez quelque chose qui n’a jamais été réalisé auparavant, par une méthode jamais utilisée auparavant, dont le résultat serait imprévu. L’art moderne n’est pas comme cela ; c’est toujours de l’art. »[70]

A la dimension du hasard et de l’aléa si prégnante chez Cage, Kaprow ajoute la nécessité d’une nouveauté absolument fondamentale dans l’expérimentation. La radicalité s’exprime jusque dans la posture selon laquelle l’art expérimental ne peut être accepté comme de l’art, (même « moderne »), puisqu’alors il faudrait admettre qu’il soit dans un rapport d’identification avec une catégorie préexistante. Cette prise de distance avec le flux historique de l’art est un élément important chez Kaprow, qui proscrit toute démarche référencée. Une telle position présente l’avantage de libérer la création de ses déterminations antérieures, mais sans doute aussi de poser chaque individu qui compose le public sur un pied d’égalité, quelque soit son « niveau » de culture ou de connaissance de l’histoire de l’art, d’éviter les situations intimidantes... (La possibilité d’une authentique nouveauté en art était aussi pour Dewey, on s’en souvient, un argument en faveur de la dénonciation des écueils taxinomiques de la théorie esthétique.) Cependant, la réalisation littérale d’une telle profession de foi reste manifestement douteuse en tant que l’art expérimental se construit sans doute toujours -un peu malgré lui- contre un art institutionnalisé. Mais cela ne suffit pas à rendre la tentative caduque : il faut entendre que cette nécessité de rupture est une direction, une recherche plutôt qu’une forme réalisée. Dans cette perspective, Kaprow explique que nous ne nous trouvons pas face à une forme d’expression expérimentale si la question « est-ce de l’art ?» ne s’impose pas en présence de l’ « œuvre » présumée.
Sans doute cette question a-t-elle circulé parmi les spectateurs de 18 Happenings in 6 parts[71] et plus encore à la présentation des premières « activités » de Kaprow, des performances dictées par lui et accomplies dans l’intimité des participants volontaires. A partir de là, l’artiste met l’accent sur l’aspect provisoire de l’œuvre et la disparition progressive d’une place ménagée aux spectateurs. Dans les années 70, Kaprow se tourne encore davantage vers l’exploration des ressentis de l’expérience ordinaire. Il œuvre au déploiement de divers dispositifs dont le but est de mettre en évidence ce que la vie quotidienne s’est chargée de nous rendre invisible. Les instructions figurant sur les notices à destination des participants de l’une de ces séries d’« activités », Time Pieces (1973) sont éloquentes :

« Pulse exchange » [échange de pulsation]

« Déclencher un magnétophone enregistreur
Compter à haute voix les pulsations de quelqu’un pendant une minute (noter le nombre)
Encore une fois….
Une fois de plus…
Écouter la cassette. »

« Téléphoner à un/ une partenaire
Compter à haute voix les pulsations de quelqu’un pendant une minute
(noter le nombre)
Faire entendre la précédente cassette au téléphone
Le / la partenaire fait la même chose »

« Se rencontrer quelque part
L’un/l’une compte à haute voix ses pulsations pendant une minute
(noter le nombre)
Encore une fois…
L’autre compte à haute voix ses pulsations pendant une minute
(noter le nombre)
Encore une fois… »

Ces performances sans spectateur, réalisent ce que Kaprow nomme « l’art semblable à la vie » contre « l’art semblable à l’art plus qu’à n’importe quoi d’autre»[72], une idée qui ne le quittera plus. La valeur fondamentalement artistique de l’expérience ordinaire était déjà présente dans le propos de Kaprow dès 1958, quand rendant hommage à Jackson Pollock dont il s’estime le légataire, il décrit sur un ton prophétique l’avènement d’une forme d’art inédite :

« Pollock, comme je le vois, nous a laissé au point où nous devons nous préoccuper, et même être éblouis par l’espace et les objets de notre vie quotidienne, que ce soient nos corps, nos vêtements, les pièces où l’on vit, ou, si le besoin s’en fait sentir, par le caractère grandiose de la 42ème rue. »[73]

Dans ce texte, Kaprow emboîte le pas de Dewey en attirant l’attention des jeunes artistes sur la dimension esthétique « commune » de l’existence. Dans la pratique artistique qu’il développe, la référence à l’expérience est a minima double : la dimension expérimentale de l’art de Kaprow recouvre d’une part l’aspect « aventurier » -selon son mot- de l’artiste, qui se donne pour objectif l’exploration de media nouveaux pour la création, et d’autre part -à travers l’œuvre- place l’accent sur la sensorialité, sur l’esthésie consciente (comme ces « activités » qui peuvent avoir comme objet principal d’attention le pouls ou la respiration des participants). Kaprow réalise ainsi une part de la fusion artistique/esthétique souhaitée par Dewey, tout en poussant dans leur extrémité les idées du philosophe qui préconisait on s’en souvient, de rechercher l’esthétique « dans la matière brute de l’existence » (AE,23). Allan Kaprow propose ainsi une interprétation radicale de la pensée de Dewey, en ceci que le médium de son art devient l’expérience elle-même[74].  
   La connivence de l’art et de la vie exhortée et illustrée par Kaprow appuie la critique deweyenne de la compartimentation muséale : l’art doit toujours garder fixé son cap sur la vie, s’extraire du repli induit par les lieux consacrés et fuir l’auto-référencement, devenir « puissance éthique » selon la formule de Yoann Barbereau[75]. Dans un court essai très documenté, ce dernier s’interroge notamment sur une dimension « spectrale » présente à la fois dans la pensée « continuiste » de Dewey et dans l’œuvre de Kaprow notamment, jusqu’aux artistes de Fluxus. Il met en perspective la théorie de Dewey et la littérature produite par les plasticiens à la fin des années cinquante :   

« De nouveaux champs d’exploration s’ouvrent aux artistes. Echantillons : un « spectre sonore continu, généré électroniquement »,  la « conversion de spectre sonore en spectre lumineux et autres », la formulation du spectre temps-espèce-mouvement », la « formulation de spectres tactiles et olfactifs, liés aux précédents», ect…Est-ce un hasard si au cœur du projet collectif de Brecht, Kaprow et Watts, on entend résonner un leitmotiv spectral ? » [76]
  
La notion de « spectre » exprime avantageusement ce passage discret d’une réalité à l’autre. Comme le vert devient insensiblement jaune dans l’arc-en-ciel, plus que d’être scrupuleusement « confondus » -comme pourrait le laisser entendre le titre français du recueil de Kaprow[77]- l’art et la vie se contaminent, s’interpénètrent. Mais pour faire sens, pour être juste, le premier doit rester au service de la seconde.
La dimension éthique qui habite à la fois la pensée esthétique de John Dewey et qui traverse l’oeuvre d’Allan Kaprow s’exprime particulièrement par des préoccupations sociales. Par exemple, le happening Fluids[78] qui se déroula pour la première fois en 1967 est une expression du souci de conférer une valeur relationnelle à l’art, ne s’agissant plus seulement de favoriser une coïncidence de l’art et de la vie ordinaire, mais de mettre en avant la rencontre des individus entre eux à travers la construction prétexte d’un objet. Tout l’intérêt d’une œuvre comme Fluids se situe dans l’expérience communautaire des participants, comme en écho aux expériences de coopération ordinaires (dans le travail, notamment) à la différence que cette fois l’effort collectif est commis pour lui-même, et pour le vécu qui émerge de l’entraide, la poésie simple de l’instant. En considérant sa pratique comme « instrument du lien social », Kaprow a apporté une réponse en creux aux questionnements -à la tonalité relativement grave- qui terminent L’art comme expérience…

 « Les valeurs qui conduisent à produire de l’art et à en jouir de manière avisée doivent être intégrées dans le système des relations sociales (…). Ce qui est vrai, c’est que l’art lui-même ne sera pas en sûreté dans les conditions modernes tant que la masse des hommes et des femmes qui accomplissent le travail utile au monde n’auront pas l’opportunité d’être libre de gérer le processus et ne seront pas largement dotés des moyens de jouir des fruits du travail collectif. » (AE, 394)
    





On peut soupçonner John Dewey d’avoir instrumentalisé la théorie esthétique à des fins démonstratives plus larges. L’enjeu d’Art as experience aurait pu être épistémologique, en tant que l’expérience esthétique est présentée comme paradigmatique de la notion d’expérience dans sa généralité. Tant il est vrai qu’on a pu voir dans Art as experience une forme d’opportunisme théorique, qui pour servir une position plus générale fait finalement passer l’art au second plan. Dans l’introduction de la traduction française de l’œuvre, Richard Shusterman prend acte de la critique, relevant l’objection de Mumford qui « reprochait à Dewey de déconsidérer l’art et de le traiter comme un instrument comme les autres » (AE, p.11) et concède que la largeur du concept d’expérience tel que l’entendait Dewey aurait sans doute nui à la bonne réception de sa pensée esthétique. Lorsque Dewey laisse entendre dans des textes antérieurs que c’est l’expérience esthétique qui permet au philosophe de comprendre ce qu’est l’expérience, nous pourrions a fortiori recevoir son essai d’esthétique comme la pierre manquante à l’édifice de la pensée pragmatiste. Incontestablement, grâce à la force d’appui de la notion d’expérience, le philosophe nous livre en partie un propos  épistémologique qui interroge les modalités de la connaissance et ses implications pour l’action. Par ailleurs, lorsque Dewey présente l’art comme « meilleure preuve de l’existence d’une union réalisée, et donc réalisable, du matériel et de l’idéal » (AE, 49), l’enjeu d’Art as experience, apparaît aussi vraisemblablement  appuyer démonstrativement une pensée « continuiste ». Enfin, la dernière partie de l’œuvre que nous avons trop rapidement évoquée, consacrée à la question d’une éducation démocratique par l’art, pourrait laisser penser que l’intellectuel engagé ait cherché à souligner la nécessité d’un profond changement social en pleine période de Grande Dépression aux Etats Unis.
Cependant, il semble que limiter notre interprétation à ces enjeux bien réels serait d’abord une façon d’ignorer l’intimité que John Dewey entretenait avec les arts, et ensuite, ce qui est plus grave, confondre l’ordre des rapports de causalité présidant à l’action et à la parole deweyens. Il a en effet montré toute sa vie qu’il tentait d’être conséquent.[79] Enfin, le style de son expression littéraire, qui œuvre à faire correspondre la forme du discours au sens de la pensée, ainsi que nous avons tenté de le mettre en évidence, plaide pour cette interprétation.
Mais la meilleure façon de souligner l’importance d’une œuvre comme Art as Experience reste la constatation de l’influence réelle qu’elle a opérée auprès des artistes eux-mêmes. Si la théorie pragmatiste se laisse juger à l’aune de sa propre méthode -à savoir l’examen de ses implications pratiques - on peut maintenant affirmer qu’une partie de la création contemporaine ait accrédité la pensée esthétique de John Dewey. Les artistes de l’ « art qui ressemble à la vie », participent du même mouvement d’abolition des antinomies mutilantes dénoncées par Dewey et ses amis. Des plasticiens comme Allan Kaprow et Massimo Furlan œuvrent chacun à leur manière dans le sens de rendre à l’individu sa place dans la communauté, en le replaçant dans une culture et une expérience commune. Chacun, ils entendent dévoiler la part sublime de la vie quotidienne, en « remplissant » les lacunes de l’expérience ordinaire singulièrement par le sentiment esthétique collectif. En ceci, ces « objets esthétiques » immatériel et impermanents sont une traduction fidèle de ce que Dewey appelait « prendre forme », la matière de départ transfigurée devenant le véhicule d’une nouvelle expérience esthétique.
   Finalement, il faut considérer l’immense résonance de la notion d’expérience esthétique, sans laquelle près de quatre-vingt années plus tard nous nous trouverions sans doute en grande difficulté pour considérer l’accélération sans précédent des formes composites que revêt désormais l’art, ainsi que l’émergence de nouvelles manifestations expressives. L’expérience esthétique n’est pas justiciable des seules formes les plus éphémères et les plus expérimentales des arts plastiques : fort heureusement elle opère aussi -cela arrive- dans l’enceinte des musées et des lieux consacrés. 


 Alice Popieul
dirigée par Anne Boissière, Lille 3, 2010

 





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WESTBROOK Robert “John Dewey”, in Perspectives : revue trimestrielle d’éducation comparée, vol. XXIII, n° 1-2, 1993







Table des Matières




Un grand Merci à vous:
Christophe Choffe
Massimo Furlan
Noam, Soren et Junie





[1] John Dewey, (2005), L’art comme expérience, Œuvres philosophiques III, traduit de l’anglais (USA) par Jean-Pierre Cometti, Christoph Domino, Fabienne Gaspari, Catherine Mari, Nancy Murzilli, Claude Pichevin, Jean Piwnica et Gilles Tiberghien, Préface de Richard Shusterman et Postface de Stewart Buettner, Publications de l’Université de Pau, Éditions Farrago. (L'œuvre vient de faire l'objet une réédition française en poche dans la collections Folio Essais.), que nous noterons désormais ‘AE’, suivi du numéro de page.
[2] « Après le lancement du satellite russe Spoutnik dans l’espace, racontent deux historiens de la période en question,  la clameur qui s’enflait déjà contre le système éducatif devint un vacarme assourdissant. Le tollé fut général : le Président, le Vice-Président, les amiraux, les généraux, les croque-morts, les épiciers, les cireurs de chaussures, les bootleggers, les agents immobiliers, les racketteurs, tous gémissaient parce que nous n’avions pas, nous, un morceau de métal en orbite autour de la terre, imputant cette tragédie aux sinistres disciples de Dewey qui avaient conspiré pour empêcher le petit Johnny d’apprendre à lire » (Miller, Douglas, T. et Nowak, Marion (1977). The fifties. Garden City (N. Y.), Doubleday) » : Extrait de l’article de Robert B. Westbrook ,“John Dewey”, tiré de Perspectives : revue trimestrielle d’éducation comparée, vol. XXIII, n° 1-2, 1993, p. 277–93 (Paris, UNESCO : Bureau international d’éducation)
[3] En France, on dit que Célestin Freinet, fondateur de la méthode scolaire du même nom pratiquée de nos jours dans quelques classes françaises, aurait eu accès aux travaux de Dewey dans les années 20.
[4] John Dewey, 2005. (L'œuvre vient de faire l'objet une réédition française en poche dans la collections Folio Essais.)
[5] Il faudra attendre les années 90 pour que Richard Shusterman ne réhabilite sa théorie de l’art et ne la prolonge dans un ouvrage qui lui a valu sa notoriété en Europe, l'art à l'état vif, La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Editions de minuit, Paris, 1992
[6] Charles-Sanders Peirce, « La logique de la science », Revue philosophique de la France et de l’étranger, 4e année, tome VII, janvier 1879, pp. 39-57.
[7] The philosophical writtings of Chauncey Wright, cité par G. Deledalle, in La philosophie américaine, De Boeck Université, Bruxelles, 1987, p.54
[8] R.B. Perry, The Thought and Character of William James, Boston, Little, Brown & co., 1935, vol II, p.407, note 5.
[9] James W., La signification de la vérité, Antipodes, Lausanne, 1998, p. 58-59. cité par Stephan Galetic dans sa communication de Février 2008 « La pédagogie pragmatiste de John Dewey » dans le cadre des ateliers de philosophie organisé par le collectif Pédagogie Nomade, à l’événement « Périple en la demeure ».
[10] Ces termes sont cités par Stéphane Malderieux en tant qu’ils auraient été respectivement préférés à l’appellation « pragmatisme » par les deux philosophes (dans sa présentation du Pragmatisme, W. James, Paris, Champs Flammarion, 2007).
[11] Deledalle, 1987, p.53

[12] J. Dewey, Logique, la théorie de l’enquête, trad. G.Deledalle, Presse universitaire de France, 1967, p.169
[13] J. Dewey, Reconstruction en philosophie, trad. P. Di Mascio, Publication de l’université de Pau : L.Farrago/Scheer, 2003, p.19
[14] Sa définition du public rejoint d’une certaine manière celle d’ « opinion publique », de « citoyen » tel que nous l’entendons aujourd’hui en son sens militant : « ceux qui sont indirectement et sérieusement affectés en bien ou en mal forment un groupe suffisamment distinctif pour requérir une reconnaissance et un nom » (J. Dewey, Le public et ses problèmes (1927), trad. J. Zask, Publications de l’Université de Pau/ Farrago/Ed. Léo Scheer, 2003, p.76)

[15] J. Dewey, « The Development of American Pragmatism » (1925), in The Later Works, 1925-1953,vol. 2, p. 17.
[16] Truc, G., présentation de sa traduction de « La réalité comme expérience » de J.Dewey, in Revue Tracés n°9, automne 2005, p.84
[17] Notons que tardivement, Dewey évoquera le fait de préférer le terme « culture » à celui d' « expérience » pour nommer plus adéquatement cette idée de transactionnalité (interaction) de l'être au monde. Nous pouvons y voir une nouvelle manifestation de son approche naturaliste de l'humain, y compris dans sa dimension la plus civilisationnelle à l'environnement. Le sens de ce choix terminologique est déjà présent dans l’art comme expérience : « De la même manière que la croissance d’un individu de l’état embryonnaire à la maturité est le résultat de l’interaction avec son environnement, la culture n’est pas le produit des efforts que les hommes déploient dans le vide ou juste pour eux-mêmes, mais celui de leur interaction prolongée et cumulative avec leur environnement. » (AE, p. 49)

[18] L’énonciation du « principe d’incertitude » (ou « relation d’indétermination ») de Heisenberg en 1927 (c'est-à-dire à l’époque de l’écriture d’Art as experience), qui décrit l’impossibilité de connaître simultanément la position et la vitesse d’une particule, met notamment en évidence une affection particulière de l’objet de l’expérience, due à l’observation. Le théorème a pour conséquence de poser l’inhérence de cette altération à l’expérience même, puisqu’il établit qu’aucun protocole expérimental ne sera assez raffiné pour effacer la relation sujet/objet qui s’établit dans l’expérience. C’est dans la réalité des choses et non dans le protocole que se situe l’interaction gênante ! C’est en ce sens que dans son ouvrage  The Quest for Certainty, Dewey fait référence au principe d’incertitude d’Heisenberg (in Boydston, ed., The Later Works , 4: 161-164).
2 « Reality as experience », John Dewey, traduction de Pierre Saint-Germier et Gérôme Truc, in
Revue Tracés n°9, automne 2005, p.83-92

[20] « Réalité et expérience sont séparables, car ce facteur hétérogène [une âme substance, un esprit ou même une conscience] s’interpose et fait leur différence »  Ibid, p.88
[21] Le terme d’ « interaction » sera progressivement remplacé par celui de « transaction » dans la littérature de Dewey.
[22] Toute expérience relève-t-elle de l’art ?
[23] Indiquons que la recherche neuroscientifique a établi aujourd’hui le rôle prépondérant des émotions dans la préservation des souvenirs. Nous pouvons voir l’affirmation de l’expérience esthétique en tant qu’unificatrice et fondatrice d’un savoir comme une forme d’expression anticipée de cette découverte.
[24] Richard Shusterman prolonge cette réflexion dans le récent Conscience du corps, pour une soma-esthétique.
1 J. Dewey, Reconstruction en philosophie, trad. P. Di Mascio, Publication de l’université de Pau :
L.Farrago/Scheer, 2003
[26] Ibid, p.46
[27]  Tout art est-il expérience ?
[28]  Nous reviendrons  plus loin sur cette attitude qu’Allan Kaprow  nomme « l’art qui ressemble à l’art ».

[29]L’émergence de ce sentiment esthétique collectif favorise la constitution d’un  « lien social » dont nous tenterons plus loin de préciser la nature.
[30] L’art muséal fait d’ailleurs l’objet d’une importante critique au premier chapitre (AE p. 26), l’histoire du musée étant identifiée à celle de la conquête et de son butin, de la violence et du capitalisme en tant que privatisation de l’art.

[31] Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, éd. Denoël, collection "Folio Essais", 1989
[32] C’est bien sûr la théorie platonicienne qui est particulièrement visée ici.

[33] Le terme de « passion » nous semble approprié au sens ou il évoque à la fois une dimension passive de l'expérience esthétique ainsi que sa dimension perceptive forte.


[34] Une observation rapide en passant : ce rapprochement entre expérience esthétique et efficacité cognitive dont nous allons parler plus loin nous évoque les remarques des mathématiciens, qui relient notamment la beauté ou l’élégance d’une formule mathématique à sa brièveté, son originalité et bien sûr sa vérité : bref son efficacité. (Bertrand Russell, -qui n’est certes pas pragmatiste- parle par exemple de la « beauté suprême », « austère et froide » des mathématiques, dans Le mysticisme et la logique, Paris, Payot, 1922, p. 57)
[35]Château, Dominique, John Dewey et Albert.C.Barnes : philosophie pragmatique et arts plastiques est un petit livre en forme de réponse à l’œuvre de Richard Shusterman, L’art à l’état vif.
[36] Voici la démonstration qui le conduit notamment à cette thèse : « Globalement, le raisonnement de Dewey articule ces deux propositions : premièrement , les objets qui étaient valides et signifiants dans le passé eu égard à leur place dans la vie d’une communauté fonctionne maintenant séparément de leurs conditions d’origine  ; deuxièmement, les  théories qui isolent l’art et son appréciation en les situant dans leur royaume autonome, déconnecté des autres modes d’expérience, ne sont pas inhérentes au sujet mais procèdent de conditions extrinsèques spécifiables. Ce raisonnement ne tient que si l’origine invoquée par l’auteur est un état antérieur de l’art, plus ou moins mythique, censé fonctionner dans des conditions historiques révolues (…) » (ibid, p. 30) La première citation de Dewey exprime la divergence entre le statut d’isolement actuel et l’ancien statut « social » d’œuvres à l’époque de leur production (il pense par exemple aux masques africains présentés dans les musées, qui avaient une importante utilité rituelle à l’époque de leur façonnement) La seconde citation de Dewey pointe une forme d’arbitrarité des  théories esthétiques qui placent l’art dans un monde isolé (notamment la sphère institutionnelle). Bien. Au-delà du rapprochement fortuit de ces deux citations -déjà difficiles dans le texte et finalement pleines d’obscurité dans leur extraction-, la thèse qui en est finalement déduite par Chateau nous semble prêter à discussion : d’abord parce qu’elle prétend interpréter (ce qu’il faut prendre pour) la référence à la Grèce antique comme l’évocation d’une sorte de paradis perdu lié à l’interpénétration de l’art et de la vie, or, il nous semble que cet appel à une époque disparue serve davantage à Dewey d’illustration symbolique que de référence nostalgique : « Comme Santayana l’a observé à juste titre, la civilisation grecque est aujourd’hui un idéal à admirer, non à réaliser. » (AE, 379). Ensuite, Château étaye son hypothèse en dénonçant une inconséquence dans la pensée deweyenne, mise en évidence par le décalage qui existe entre les recommandations démocratiques et sociales de Dewey s’agissant de l’art et la privatisation d’une collection d’œuvres par la fondation du Dr Barnes dont Dewey était un proche. Par ailleurs, Dominique Château décrit à partir de cette hypothèse de départ une forme d’enfermement réactionnaire chez Dewey qui l’empêcherait de penser l’art dans les conditions sociales et économiques modernes. La dernière partie de ce présent travail cherche justement à démontrer une thèse opposée. « Une chose est sûre, l’unité [entre la forme et le fond dans les arts] ne peut être atteinte en prêchant la nécessité d’un retour au passé. » (AE, 390)
[37] Ibid, p.32
[38] Ibid, p.36
[39] Ibid, p.36
[40] Traduction Cometti, Folio Essais, Avril 2010
2 Dans son ouvrage de stylistique qui établit les dynamiques à l’œuvre dans le discours, La Parole singulière, préface de Jean Starobinski, Paris : Belin, coll. "Poche", 2009.
L’argument du mémoire « De la figuralité énonciative de Vladimir Jankélévitch » (Université de Genève, 2008) de Christophe Choffe s’appuie comme nous sur le propos de Jenny pour analyser la forme du discours philosophique.


[42] Au double sens de « faire revivre » et de « rendre neuve ».
[43] Angèle Kremer Marietti relève une attitude similaire chez William James dans son article « William James et la métaphore », in revue L’Art du Comprendre, 2007, N°16, pp. 277-285 : « L’écriture de James se prononce en faveur d’un terme de préférence à un autre, uniquement pour son caractère évocateur et, dès lors, par conséquent,  traitant comme des métaphores ses concepts explicatifs les plus importants. (…) »
[44] Les « choses éthérées » est une formule empruntée à Keats.

[46] « Dewey quant à lui, fort de son penchant à effacer les divisions entre des formes de connaissance qui ont été considérées jusque là séparément, devient le premier esthéticien en 2000 ans à braver les commandements de l’esthétique aristotélicienne (…) » note Steward Buettner dans la postface de l’ouvrage (AE, p.402). Si la méthode  catégorielle se révèle productive d’un point de vue métaphysique, en tant qu’elle est une commodité, aussi bien pour le langage que pour la logique prédicative, Dewey l’écarte au nom de la réalité de la vie pratique
[47] A prononcer ainsi : « mille neuf cent septante trois ».
[48]«La performance à l’ère de son re-enactment» Art Press, trimestriel n°7, Performances contemporaines, par Christophe Kihm, pp. 21-29.
[49] Art Journal, Spring 2007, pp 28-40
[50]Citant War Games, Inside the World of 20th-Century War Reenactors de Jenny Thomson, Washington, Smithsonian Books, 2004
[51] [notre traduction] Robert Blackson, in « Once more…with feeling : reenactment in contemporary art and culture » (Art Journal, Printemps 2007, 66,1, p.28) en annexe.
[52] Série de performance Seven easy pieces, en 2005 au Musée Guggenheim, New York.
[53] Citons avec Robert Blackson (AJ, p. 37)” « A little bit of history repeated » at Kunst-Werke Berlin (2001), « A short history of performance » at Whitechapel, (2002), “Experience, Memory, Reenactment” at Piet Zwart Institute, (2004) “Life, Once more” atWitte de With (2005), “Once more…with feeling” at Reg Vardy Galery (2005), “A historic Occasion: Artists making  history at mass” au MOCA (2006), “Now again the Past: Reweind, Replay, Resound au Carnegie Art Center (2006) et “playback_Simulated realities” à la Edith Russ House (2006)”…
[54] "(Love story) Superman" est une performance de 2008 dans laquelle le héros, cette fois évoqué par une série d’acteurs –dont Furlan- costumés en superman, tente notamment de séduire la figure d’un amour d’enfance.

[55] Furlan rejoue pas à pas les mouvements de Michel Platini lors du match resté dans les annales footballistique (et la mémoire collective) de la demi-finale France-RFA, au Mondial 1982. La plupart des spectateurs connaissent le dénouement du match, pour l’avoir déjà « vécu ». 


[56] Reproduisons la première partie de cette citation, qui est si charmante : « On suppose que le citadin qui a vécu à la campagne lorsqu’il était enfant se portera acquéreur de tableaux représentant de vertes prairies avec vaches et ruisseaux – surtout s’il y a un étang pour nager. » (AE, 145)
[57] [Notre traduction] « “Perdu au supermarché” fut une expérience de génération de “faux-souvenir” menée par le Dr Elizabeth Loftus et ses étudiants de l’université de Washington. Ses découvertes, publiées en 1993, ont analysé l’implantation de faux souvenirs dans la mémoire de vingt-quatre personnes. Pour l’expérience, Loftus a fabriqué un livret pour chacun des participants, à l’aide de leur famille, dans lequel on pouvait trouver la description de quatre souvenirs : trois d’entre eux étaient de vrais souvenirs d’enfance, tandis que le quatrième se révélait être le récit d’un faux souvenir : celui d’avoir été perdu au supermarché.  Lorsque les participants ont été invités au laboratoire à découvrir leur livret respectif, on leur a demandé d’étayer les récits en faisant appel à leur propre mémoire des événements. S’ils n’en avaient aucune, il leur fut indiqué de noter simplement : « Je ne m’en souviens pas. ». Plus surprenant encore que les résultats statistiques, on a noté une précision prodigieuse dans le récit des détails du souvenir qui avait été fabriqué. »  in Lauren Slater, Opening Skinner’s box : Great Psychological experiment of the 20th Century, London, Bloomsburry, 2004, p. 187
[58] « Once more…with feeling : reenactment in contemporary art and culture » op.cit. (disponible en ligne http://bcnm.berkeley.edu/cnm201/readings/Blackson.pdf / dernière consultation, le 27-08-2010)
[59] Dewey cite Barnes à propos de l’activité de l’artiste, qui selon lui transfigure le fond de ses expériences propres pour stimuler celles de l’ « homme ordinaire » « Il y a [dit Barnes] en solution dans notre esprit un grand nombre d’attitudes émotionnelles et de sentiments prêts à être réactivés lorsque le stimulus qui convient se manifeste, et plus que tout autre chose, ce sont ces formes, ce résidu d’expérience, qui plus vaste et plus riche que dans l’esprit de l’homme ordinaire, constituent le capital de l’artiste. Ce qu’il y a de magique, chez l’artiste réside dans son aptitude à transférer ces valeurs d’un champ d’expérience à un autre, à les conjuguer aux objets de notre vie commune et, grâce aux intuitions de son imagination, à donner à ces objets intensité et importance » (AE, p. 150)


[60] Peut être pour aller plus loin, serait-il fertile de lire cette observation à la lumière des arts de masse qu’Edgar Morin pense comme une  nouvelle universalité dès 1962 (L’esprit du temps, Grasset).
[61] Est né et a travaillé aux Etats Unis (1927-2006)
[62] Allan Kaprow, Art as life, Thames &Hudson, London, 2008
[63] Glenn Philips évoque la nouvelle valeur de l’archive concernant les œuvres éphémères. Sa remarque est intéressante pour éclairer certaines dimensions du rôle de l’institution dans la création artistique  : [Notre traduction] « Tandis que beaucoup d’artistes associés à des mouvements comme Fluxus ont commencé très tôt à rassembler des documents et des restes de leurs projets sous forme d’objets aux contours très pensés et viables d’un point de vue commercial, la documentation toute prête autour des pièces éphémères –en particulier les projets basés sur une performance- a plus souvent été fabriquée après l’événement, parfois même après la mort de l’artiste. Les supports institutionnels qui éventuellement ont été offerts à ces travaux ont demandé la mise en place de quelque chose de permanent et de visuel, pour représenter physiquement le travail éphémère. La conséquence imprévue de ce type d’exposition fut l’apparition d’un critère esthétique « primaire » et parallèle, critère qui a déterminé à la fois le choix et l’évaluation des documents autour de l’art conceptuel. Dans les musées et sur le marché, ces travaux sont souvent considérés non pas comme de la documentation mais –comme pour les œuvres traditionnelles- comme des représentations propres pouvant être détachées, et ainsi libérées, du réseau plus important des matériaux et du pur rapport à l’archive. Les photographies documentaires de travaux éphémères (souvent prises par un quidam et adressées sur le tard à l’artiste) sont jugées non seulement à l’aune de leur capacité à relater l’événement factuel, mais aussi pour leur beauté et leur exercice de style en tant que photographie. » (Ibid, p.35)
[64] « Rosenthal, S. « Agency for action » in Art as Life, p. 57
[65] Ce choix relevant sans doute davantage d’une évolution du travail de Kaprow, qu’une préoccupation pour la postérité de son œuvre. De nombreux reenactments d’anciens happenings ont ainsi été mis sur pieds pour la rétrospective de 2006. Les participants, en l’absence de l’artiste, ont notamment utilisé les notices [scores] construites par Kaprow pour permettre la réalisation des expériences qu’il avait imaginées.
[66] Notons que Kaprow fut élève de John Cage, qui comptait au nombre de ses enseignements une introduction au bouddhisme zen. Peut être que la philosophie orientale du maître de musique est-elle entrée en résonnance avec la théorie holistique de Dewey.

[67] Introduction de Jeff Kelley à Allan Kaprow, L’art et la vie confondus, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1996.
[68] Certains voient dans la prose de Mondrian les premiers arguments de la théorie de la dissolution de l’art dans la vie. En 1922,  le peintre néerlandais a notamment l’intuition suivante : « L’art est déjà en partielle désintégration –mais sa fin serait prématurée. Les conséquences du Néoplasticisme sont effrayantes. » (cité par Hervé Vaniel dans son article « Développement du Happening selon Allan Kaprow », Encyclopaedia Universalis)
[69] Kostelanetz, Richard, Conversing with Cage, Routledge, New York, 2003, p.231
[70] Allan Kaprow, 1996, p.98
[71] 18 Happening in 6 parts  est un événement pluridisciplinaire (projection de diapositives, de film,  danse, musique, sculpture « mobile »…) qu’Allan Kaprow et ses amis ont réalisé pour la première fois à New York en 1959.  Cette œuvre est restée dans les annales de l’art performatif.
[72] Kaprow Allan, L’art et la vie confondus, 1996, Editions du centre G. Pompidou, p.271
[73] « L’Héritage de Jackson Pollock », p.38  in Kaprow, 1996.
[74] En 1958, Kaprow, George Brecht et Robert Watts forment un projet de laboratoire artistique pour l’université Rutgers en 1958 qui restera lettre morte. La formule « Experience as art » en exprimait  l’idée directrice. (relaté par Yoann Barbereau in op.cit. ci-dessous)
[75] Yoann Barbereau, « Expérience et performance, fragments d’un dialogue pragmatiste », in Revue d’Esthétique 44, 2003, p.25
[76] Ibid, p. 32
[77] Allan Kaprow, « L’art et la vie confondus ». Il existe dans le titre original [« The Blurring of Art and Life »] autre chose que l’identification « arrêtée », le résultat d’une fusion, évoqués par la traduction : un processus dynamique, jamais achevé et qui respecte malgré cela l’intégrité de ses deux termes.
[78] Il s’agissait à l’occasion de ce happening de monter quatre murs en coopération avec les autres participants. Cette construction faite de lourds blocs de glace, sous un soleil d’été, était  donc promise à une existence relativement brève. Par ailleurs, Le happening fut « réinventé » [reinvented], c’est à dire reenacté avec de nouveaux participants en 2005 à l’occasion de l’événement Art Unlimited à Basel, en Suisse.

[79] Romain Pudal rapporte comment John Dewey abandonna la rédaction de son œuvre Logic, The Theory of inquiry pour pouvoir exercer ses responsabilités à la tête de la commission qui portait son nom, et qui s’était donné pour but de faire la lumière sur la responsabilité ou l’innocence de Léon Trostki face aux accusations du régime de Staline. Il cite Alan Wald : « Lorsque John Dewey accepta de présider la Commission et de faire en personne le voyage à Mexico pour auditionner Trotsky – qui était interdit de séjour aux États-Unis – la commission trouva un président qui incarnait l’intégrité nécessaire au plus haut degré. “Peu de gens connaissent la force et la multiplicité des pressions qu’il eut à affronter’, écrivit Sidney Hook à la mort de Dewey, et pas seulement des membres de sa famille proche dont certains craignaient qu’il fût tué au milieu de l’agitation politique qui régnait à Mexico City... La vérité de cette affaire réside dans le fait suivant : c’est en découvrant tous les efforts et les stratagèmes déployés par le Parti communiste pour l’empêcher de se rendre au Mexique que Dewey prit la décision irrévocable de le faire” » extrait de l’article « Pour une analyse comparée de l’engagement politique des intellectuels en France et aux Etats-Unis lors du procès de Moscou de 1936-1938 » in Société Contemporaines, 2006/4, n°64, p.95-113

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